Cómo se grabó el primer disco de los Clash

15 Abr

El ingeniero de sonido Simon Humphrey nos cuenta anécdotas y detalles técnicos de la grabación del primer disco de The Clash, haciendo foco en el tema “White Riot”.

Texto de Richard Buskin para la revista británica SOUND ON SOUND (la más importante del mundo en cuanto a técnicas de grabación musical) – octubre 2013.

Traducción y resumen: Lepo para RadioValvular.wordpress.com y Clashland

the clash the clash apr 1977

Cuando los Clash entraron al estudio por primera vez, estaban decididos a no sacrificar sus principios punk, y el destino estaba de su lado… por no mencionar a un ingeniero de sonido solidario y a una compañía discográfica negligente.

El 30 de agosto de 1976 el líder de los Clash, Joe Strummer, el bajista Paul Simonon y el manager Bernie Rhodes estaban presentes en el Carnaval de Notting Hill en Londres Oeste, cuando se desató el infierno. En medio de esta celebración anual de la cultura caribeña, la policía fue atacada por detener a un punguista, dando como resultado la hospitalización de 100 policías y 60 espectadores, además de mucha difusión mediática sobre los sangrientos enfrentamientos que tenían los jóvenes negros con los oficiales blancos. De hecho, entre los rebeldes también se contaban gran cantidad de blancos, pero para Strummer su esfuerzo aparentemente no fue suficiente. Después de ser testigo de la debacle que se desató frente a sus propios ojos, se inspiró para componer una canción que arengaba a los británicos jóvenes, blancos y de clase obrera, a que estuvieran tan enojados y fueran tan proactivos como sus colegas negros, para enfrentar la opresión del gobierno.

Disturbios del Carnaval de Notting Hill (1976)

-Lo único que decimos sobre los negros, es que ellos tienen sus problemas y están preparados para hacerse cargo de eso -le explicaba el cantante y guitarrista a la revista NME, en respuesta a las acusaciones de que el explosivo primer single de su banda, “White riot” (Disturbio blanco), estaba a favor de una guerra racial-. Pero los blancos simplemente no están preparados para hacerse cargo. Todo es muy cómodo. Tienen sus equipos de audio de alta fidelidad, drogas, autos. Los negros pobres y los blancos pobres están en la misma.

Publicada el 26 de marzo de 1977 en el Reino Unido, la grabación debut de los Clash generó titulares de diario instantáneamente, y provocó que los productores de recitales pidieran que el grupo punk se abstuviera de tocar el tema, luego de que se ocasionaran peleas en algunas de sus presentaciones. Antes de una fecha, Strummer y el primera guitarra y compositor Mick Jones, tuvieron una verdadera riña en el camarín, cuando éste último se negó a tocar el tema. La canción nunca fue una de sus preferidas, aunque se volvió un clásico para la legión de seguidores de la banda.

La multitud rabiosa de fanáticos se había expandido rápidamente desde el debut en vivo de los Clash como teloneros de los Sex Pistols en el Black Swan de Sheffield, el 4 de julio de 1976, menos de un mes después de la incorporación de Strummer. El 29 de agosto del mismo año (el día anterior a los disturbios de Notting Hill), luego de un trabajo insistente en su sala de ensayo de Camden y de sesiones de composición de Strummer y Jones en la oficina del piso de arriba, los Clash habían tocado por segunda vez, abriendo de nuevo para los Sex Pistols -esta vez en tándem con los Buzzcocks– en el Screen On The Green de Islington. Fue un acontecimiento seminal para los anales del movimiento punk británico, aunque el movimiento no tardó mucho en debilitarse porque los artistas principales se vendieron, según la opinión de muchos fanáticos acérrimos.

Un ejemplo primoridial fue la contratación de los Clash para CBS Records por 100 mil libras [700 mil dólares actuales], en enero de 1977, a pesar de que el grupo había tocado en vivo relativamente pocas veces, siempre como teloneros de los Pistols y nunca como banda principal. A esa altura, el guitarrista Keith Levene se había ido de la banda y varios se habían sentado en la banqueta del baterista (Pablo LaBritain, Terry Chimes y Rob Harper), hasta que volvió Chimes, a tiempo para las primeras sesiones de grabación del grupo, ese febrero en el Estudio 3 de la CBS, en la calle Whitfield del Centro de Londres.

Educación

-“White Riot” captura el sonido prototípico de los Clash, y creo que yo tuve mucho que ver en eso -dice Simon Humphrey, que fue el técnico de sonido del tema y del primer álbum de la banda-. La discográfica les dio rienda suelta, y en ningún momento les cuestioné la validez de lo que hacían. Muchísimos otros técnicos hubieran tratado de pulir esa grabación, y está sin pulir. Es simplemente lo que es: un disturbio de clase obrera, no de clase media. Y por eso está bárbaro.

Simon Humphrey, en la actualidad

Simon Humphrey, en la actualidad

Nacido en el sudeste de Londres, Humphrey, con 18 años, consiguió trabajo como operador de tape y cadete en los estudios CBS Whitfield Street en 1973, y pronto empezó a ser asistente en una gran variedad de sesiones. En dos años, ya era técnico de grabación, y entre la ecléctica selección de artistas que grabó, estaban el guitarrista John Williams, el cantante de jazz George Melly, los actores Michael Crawford, Peter Ustinov y Vincent Price, el aclamado poeta Ted Hughes, el cómico Tommy Cooper, la Orquesta de Cámara Inglesa y gente de los ránkings, como Abba, Argent, Marc Bolan, Bill Haley, Duane Eddy, la Glitter Band, Hot Chocolate, Tina Charles, Sailor, Smokie y David Essex. Incluso hizo un cameo breve en la película de Essex Stardust, de 1975.

-A la mañana hacía una sesión clásica, después a la tarde una sesión pop y al otro día un jingle -recuerda Humphrey-. A CBS Whitfield Street llegaba música de todas las formas y tamaños, así que mi educación como ingeniero de sonido me enseñó a tener la mente muy abierta para trabajar con quien fuera. No importaba si me gustaba o entendía el material que estuviera grabando; nada más tenía que ser profesional y hacer el mejor trabajo posible para cualquier cliente que entrara por la puerta. Yo estaba sentado ahí, sin tener ni idea de qué tipo de sesión habían reservado (una grabación de piano vanguardista, jazz, clásico, pop, monólogo, lo que se te ocurra), y tenía que poner manos a la obra para lo que fuera, usando las mismas herramientas básicas. No había técnicas especiales que aplicara para una cosa que no se aplicaran a otra; o al menos, si existían, nadie se preocupó por enseñármelas. Simplemente me fui haciendo en el camino, aplicando lo que había tomado de otras personas y, con esa variedad de artistas, cada día era un placer.

Estudios CBS – Londres.

Antes de que lo Retro fuera cool

CBS Whitfield Street tenía tres estudios y una sala de mezcla, además de varias salas de corte y cuartos de doblaje.

-El Estudio 1 era un salón enorme que se usaba para música clásica; el Estudio 2 era la sala de tamaño medio y después, arriba, estaba el Estudio 3, donde me pusieron como ingeniero principiante -dice Simon-. Tenía un sector reverberante básico de 8×8 metros (un salón moderadamente grande, sin ventanas y sin cabinas para voz), y una sala de control de 5×4 metros, con una consola Neve vieja de 30 canales, que estaba ahí desde fines de los ’60, cuando el lugar se llamaba Estudios Bond Street. Aunque las consolas MCI del piso de abajo estaban mucho más actualizadas, esta tenía un gran bagaje histórico en términos de los artistas que había grabado, pero también una alimentación phantom anticuada. En consecuencia, el Estudio 3 tenía solamente micrófonos valvulares (principalmente Neumann U67 y KM 64), y entonces no nos quedó otra que usar una configuración vintage que era bastante rara en 1977, cuando grabé a los Clash.

“Claro, ahora que pasaron tantos años, a todos nos encantan las viejas Neve y todo lo que tenga que ver con válvulas, pero a mediados de los ’70 no era así. En esa época, a una consola que necesitaba micrófonos valvulares, se la consideraba casi un chiste. Después de todo, cuando empecé a principios de los ’70, las válvulas eran algo que usaba tu abuelo. No estaban para nada de moda. Para colmo, si ponés a funcionar 20 micrófonos valvulares al mismo tiempo, normalmente se te acoplan dos o tres, así que era una configuración muy poco confiable. Por eso al Estudio 3 básicamente se lo veía como un estudio para demos; no era el estudio que mejor sonaba; era más que todo para zafar. Poco después de que me fui en el ’79, a esa consola, con todo su bagaje, simplemente la tiraron como chatarra. La veían como algo que no tenía valor, y eso es una pena; y a todos esos micrófonos viejos los guardaron en un armario. Recién diez años después, llegó otra generación de técnicos que los desempolvó”.

Estudio 3 – donde se grabó el disco.

Entre los otros equipos que había en el Estudio 3 y no eran tan de ‘última generación’, estaban una grabadora de cinta de 16 canales Studer A80, una mezcladora Studer A80 para cinta de 1/4 de pulgada y retornos JBL 4350, además de compresores Neve incorporados a la consola, compresores externos Urei LA4 y 1176 y placas de eco EMT 140, complementadas con no menos de cuatro cámaras de eco en el sótano.

-En realidad, en CBS Whitfield Street había un par de limitadores Fairchild y algunos ecualizadores paramétricos, pero como técnico principiante, no me permitían usar ninguno de esos equipos -recuerda Humphrey-. Había cierta jerarquía, y tenías que ser técnico experto para usar esos equipos, así que la selección de equipos del Estudio 3 era muy pero muy limitada.

“Sin duda, a los Clash los anotaron ahí muy a propósito. La discográfica los quería fuera de la vista, cuatro pisos más arriba, a donde esos punks revoltosos no causaran problemas. La gerencia del estudio no subía nunca, pero a mí me encantaba. Era casi un ático donde podías estar como en tu casa, sin tráfico y mucha privacidad. La sala era cuadrada, con piso de parqué y paredes absorbentes, así que el sonido ahí adentro era bastante seco. Desde la sala de control yo podía ver la batería al fondo a la izquierda, el ampli de bajo frente a la batería y luego los amplis de guitarra cerca, a la derecha. Eso quiere decir que estaban ubicados en línea recta, separados por pantallas, mientras que Joe Strummer, Mick Jones y Paul Simonon podían ocupar el resto del espacio que no estuviera ocupado por el piano acústico”.

Problemas de comunicación

-La segunda vez que me encontré con Joe, entró y dejó caer su ampli justo al lado de la batería de Terry. Le dije “No podés poner ahí el ampli, Joe, porque necesitamos un poco de separación entre vos y la batería”. Ese era el procedimiento estándar, pero su respuesta fue “No sé qué es la separación y no me gusta”, dicha de una manera muy agresiva y punky. Al rato dijo que en realidad sí sabía qué era la separación y que nada más me estaba cargando (lo que probablemente era cierto), pero lo único que puedo decir es que la situación inicial para la grabación fue tratar de lidiar con ellos en cuanto a cómo había que hacer las cosas. Yo solamente sabía lo que me habían enseñado, y estos muchachos llegaron con esa actitud.

Joe Strummer y Paul Simonon junto a Simon Humphrey en la sala de control.

“Joe sabía que yo había grabado a Abba, y la siguiente conversación que tuvimos, muy poco tiempo después, empezó cuando me preguntó «¿Cómo grabás normalmente? ¿Dónde microfoneás las cosas y qué hacés con la batería?». Entonces le dije «Normalmente hago esto y aquello», y me dijo «Bueno, no queremos que hagás nada de eso». Pensé: «Esto no va a funcionar. No puedo evitar hacer lo que aprendí que funciona mejor. Estas son boludeces punk». Claramente estaban tratando de mantenerse firmes y, mientras yo intentaba descubrir si todo esto se trataba de una broma, ellos definitivamente buscaban dejar huella de entrada. Con inseguridad de que esto fuera a funcionar, yo también tenía que seguir adelante y hacer mi trabajo.

“Que Joe me dijera que no hiciera nada de lo que había hecho antes, la verdad que me quedó resonando. Yo sabía que esto era punk y que era lo nuevo, pero a la vez no era tan tonto como para dejarme llevar por cualquier cosa que quisieran. Aún así, me quedó grabado, y por lo tanto, subsecuentemente, tuve que idear una forma de grabarlos que nos sirviera a todos. Esto significó tomar posición de entrada, y la idea de no hacer lo que había aprendido, fue la clave para encarar la grabación de la banda. Sentí que había cierta relevancia en lo que decían: no querían sonar como lo anterior, y claramente no querían sonar como las cosas que yo había hecho antes. Los sonidos de batería a mediados de los ’70 eran muy secos, apagados y lentos; todo se aislaba y yo sabía que no querían eso. En vez de separar los instrumentos, querían tumbar las puertas, pero a la vez yo tenía que hacer una grabación que sirviera.

clash primer disco frase look

“Como técnico residente, en esa época no se me permitía tener nada cercano a un crédito de productor. Entonces trajeron a un tipo que se llamaba Mickey Foote, que esencialmente era su sonidista en vivo, y le dieron el trabajo de producir y ser una especie de intermediario entre la banda y yo. Era buen comunicador, confiaban en él, pero no recuerdo que haya tenido algo que ver con lo que hice yo. Creo que nada más lo usaron de personaje secundario. Hasta mediados de los ’70, se esperaba que la mayoría de los músicos estuvieran del otro lado del vidrio y no interfirieran con lo que pasaba de nuestro lado. Los Clash, sin embargo, querían mirar por el vidrio hacia la sala de control, y ver a alguien que conocieran, confiar en él, y con el que de vez en cuando se pudieran comunicar. Mickey era esa persona, aunque no recuerdo que tomara para nada el rol de productor. De hecho, después de las sesiones iniciales, una vez que Mick y Joe resolvieron que yo era alguien con quien se podía dialogar y que no era un tarado, Mickey estuvo de más.

“No tengo nada contra Mickey. Su nombre está en el álbum, era un buen amigo de ellos y era un buen profesional, pero podía no estar. La banda necesitaba grabar, necesitaba un estudio y necesitaba un técnico de grabación, así que esa era la relación importante que había que cultivar. Ellos estaban decididos absolutamente a no trabajar con un productor establecido, porque no querían que les dijeran qué hacer.

“Cuando me dieron el trabajo de grabar la banda, esa responsabilidad me tocó a mí. A pesar de que querían poner manos a la obra, yo no tenía idea de si habían grabado antes. Aparentemente, no, y no daban ni un indicio, ni siquiera del hecho de que Joe y Mick habían estado en otras bandas antes. Y aunque sí tuvieran experiencia previa, no querían aplicar esos conocimientos a estas grabaciones en particular. Querían que fueran novedosas y diferentes, y por eso tuve que aceptar todas sus sugerencias.

Otra de Strummer y Simonon en la sala de control.

“En el ’75 y ’76, yo era un hippie de pelo largo, y mi banda favorita era Crosby, Stills, Nash & Young. Entonces llegó el punk y, tras haber grabado a Abba y que me gustara el rock melódico californiano bien producido, era shockeante escuchar de repente ese sonido crudo en 1977. Mick y Joe tocaban algo en el estudio, nos miraban a Mickey y a mí, y gritaban: »¿Qué tal estuvo?» Querían una reacción, pero yo sinceramente no sabía si estaba bien o no. Entonces, tratando de ser diplomático, mi respuesta estándar, como técnico, era «Bueno, no estuvo mal, pero tal vez lo pueden hacer mejor». Ellos respondían «Oh, bárbaro, ¡entonces dejémoslo así!». Siempre trataban de ponerte en duda. Si decías que no estaba tan bien, casi seguro que lo dejaban así; y si decías que estaba genial, probablemente lo iban a querer descartar. En otras palabras, cualquier cosa que me gustara estaba obviamente mal, y cualquier cosa que me pareciera pésima, estaba obviamente bien.

“Después de unos días, llegamos a la etapa en que yo empecé a ponerlos en duda a ellos. Si Mick hacía un solo de guitarra horrible, yo decía «Bárbaro, Mick», y él decía «¿Me estás jodiendo? ¡Es un desastre!» Así es como se desarrolló nuestra relación al comienzo, hasta que por fin aprendimos a confiar en el otro. Claro que hubo cuestiones cansadoras y desesperantes en toda esta experiencia. Una de esas era que la banda tenía un montón de aprovechadores y gente externa que quería entrometerse en lo que estábamos haciendo.

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“A veces venía uno de esos y decía algo como «Acá hace falta un sonido de disparo de ametralladora». Yo pensaba «Por Dios, ¿qué va a pasar ahora?», y al rato venía alguien con una pistola de aire comprimido y yo tenía que grabarlos disparándola. Por supuesto, sonaba horrible, pero de todas formas teníamos que pasar por el proceso de grabar esas cosas malísimas: pegarle a una plancha de metal corrugado, tirarla por la escalera o romper de una patada una ventana de vidrio cilindrado. «¿Por qué no grabamos eso?» «Uh, otra vez». Era toda esa actitud punk.

“Otra cosa bastante desesperante era el hecho de que a Paul, el bajista, no le interesaba para nada hablar conmigo. Y también durante un tiempo, tuve que ganarme la confianza de Joe. No creo que desconfiara de mí; simplemente desconfiaba de cualquier persona o cosa relacionada a todo lo que no le gustaba. Él todavía estaba dolido por tanta mala prensa que tuvieron por firmar con la CBS. Estaban sufriendo las consecuencias de toda esa conexión con la corporación, y entonces discutían con gente como yo, porque era empleado de una empresa. Y el manager Bernie Rhodes era una influencia bastante perturbadora. Entraba, decía algo controvertido y los alteraba a todos. Hasta Mick le decía «¿Por qué no te vas a cagar? Nada más estás estorbando». O sea que había mucha pose dominante y, aunque era divertido, costaba llegar a la parte divertida”.

Paul Simonon con Bernie Rhodes

¡Romper con lo convencional (prácticamente)!

A pesar de que Joe Strummer exhortaba a Simon a romper con lo convencional cuando grabara a los Clash, éste último trabajó de una manera bastante estándar en lo referido al microfoneo de instrumentos: un AKG D12 para el bombo, un Neumann KM64 para la caja, unos Sennheiser 421 en los tones y unos Neumann U67 valvulares como micros de aire. Los amplis también estaban microfoneados de cerca con unos U67, mientras que el bajo iba por caja directa y estaba microfoneado con un Neumann U47. Se usó un U67 para la voz de Strummer.

-En esa época -explica Humphrey- la actitud de muchos ingenieros era: “Ustedes son los músicos, yo me encargo del sonido. Si suenan mal, yo lo arreglo. Les saco ese ampli de mierda y lo reemplazo por uno bueno”. Pero en el caso de los Clash, el sonido que tenían era el que yo iba a grabar. No había chance de que yo dijera “Esa guitarra no suena aceptable, así que le voy a poner un sonido mágico que los va a hacer pensar que soy un genio”. Yo supe desde el comienzo que querían que los grabara con defectos y todo, y eso hice.

“Joe tenía una Fender Telecaster que era una guitarra baqueteada, vieja y oxidada. Obviamente, era su especialidad punk; era muy él. Y la enchufó en un Fender Twin Reverb. Hizo un sonido horriblemente agudo y desagradable, y Mick dijo «Por Dios, qué feo». Sin embargo, nunca jamás se nos ocurrió tratar de mejorarlo. Pensamos: «Suena así y así lo vamos a grabar». Yo no traté de cambiarlos. Solamente me interesaba grabarlos de la manera que querían ser; su sonido verdadero y su crudeza. Como consecuencia, ese primer álbum suena tan crudo que no se puede creer. Tan crudo que es chocante, mientras que el disco de los Sex Pistols suena fantástico. Eran muy radiales y estaban muy producidos. Bueno, el disco de los Clash no sonaba así, pero sí sonaba como eran ellos.

La Telecaster de Joe Strummer

“Anteriormente, había grabado a la Glitter Band con el productor Mike Leander, y para lograr su sonido de batería, él casi literalmente ponía una sábana encima de toda la bata. Ese fue el caso más extremo de apagado que he visto en mi vida, pero a mediados de los ’70, la mayoría de los productores e ingenieros hacían lo mismo de una manera un poco más moderada, con dos toallas en los tones y ese tipo de cosas. Todo sonaba pulcro, ordenado y apagado, pero yo sabía que los Clash no querían nada de eso, así que tenía que ser muy permisivo. Cuando microfoneé la bata, no hubo nada de apagado, nada de afinación, y eso insinuaba cómo iba a ser la new wave: todo el sonido de New York y Blondie. El sonido de la batería iba a explotar a fines de los ’70.

“Lo de apagar mucho la batería había surgido con el sonido de Dark Side Of The Moon de Pink Floyd, y eso es lo que había tratado de lograr durante los últimos años. Ahora, estaba buscando exactamente lo opuesto, y era muy interesante. Como la sala en la que estábamos no estaba particularmente preparada para eso, llegamos a una especie de sonido flaco, y aunque no era tremendamente sofisticado, resultó ser totalmente apropiado para la idea de cómo quería sonar la banda. Cuando lo escuchás, es muy intransigente y muy poco sutil. Como todos saben, la discográfica estadounidense no quiso publicar el disco, porque les pareció que técnicamente no era lo suficientemente bueno como para la radio. Pero cuando salió el primer single, «White riot», llegó inmediatamente a los rankings de ventas del Reino Unido, y se destacó en la radio porque no lo habíamos hecho sonar «lindo» como todos los demás. No fue por lo que hice, sino por lo que no hice”.

Desprolijidades

-Joe era un frontman fenomenal, un cantante fenomenal y me encantó grabarlo. Él simplemente le metía pecho. Creo que no pasó más de 15 minutos haciendo alguna de las voces principales. Dos o tres tomas y ya estaba. Cuando los Clash tocaban en vivo, Joe era un intérprete muy físico; cantaba y tocaba al mismo tiempo, y cuando le pedimos que grabara las voces en el estudio, no lo podía hacer sin tocar la guitarra. Tenía que hacer las dos cosas juntas. Como no cantó cuando grabamos las bases, grabó las voces solo, y tuvo que mirar para el lado opuesto de nosotros, porque no quería ver la sala de control cuando interpretó las canciones tocando la guitarra al mismo tiempo, aunque estuviera desenchufada. Si escuchás solamente la pista de voces, podés oir que toca la Telecaster todo el tiempo, porque no podía separar una cosa de la otra.

“No le podías sacar la guitarra, y me pareció genial. Otra gente hubiera dicho: «Mirá, Joe, tenés que soltar la guitarra, aprender a usar el micro y aprender la conexión entre vos y el micro». Eso es lo que aprende la mayoría de los cantantes, pero a Joe no le interesaba nada de eso. Nada más quería largar las letras y grabarlas. Para él era un proceso físico, y quería hacerlo lo más rápido posible. Tomaba miel y limón todo el día, quejándose de su garganta, y siempre dejaba el 110 por ciento. Cuando escuchás esa voz, lo que vociferaba te llega de verdad. Me encanta.

“A Joe no le interesaba grabar la voz en dos pistas ni editarla. Cuando grababas una voz principal con él, básicamente era una interpretación, de principio a fin. Después, preguntaba si estaba bien o no, y según la respuesta, lo hacía de nuevo o no. Si yo decía «Capaz podés hacer mejor la segunda estrofa, Joe», o «¿Te parece que el final estuvo afinado?», él inmediatamente decía «Bárbaro, queda así». Aprendí rápido que él y los otros muchachos no querían quitar de ninguna manera las desprolijidades, así que quedaron todas, y esa es una de las razones de que lo que escuchás esté tan bueno.

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“Yo pude hacer eso porque los ejecutivos de la discográfica nunca mandaron un supervisor para el disco. Simplemente dejaron a la banda conmigo en el estudio. Grabamos, mezclamos, ellos lo publicaron, y no cuestionaron lo que hicimos ni una sola vez. No me pidieron que remezclara nada y no me mandaron a reparar nada al estudio ni una sola vez”.

Eso es un poco desconcertante, ya que Mickey Foote era un productor novato con cero grabaciones, y Simon Humphrey todavía no era un ingeniero totalmente capacitado, según sus patrones de la CBS.

-Yo conocía a un supervisor, Robin Blanchflower -recuerda Humphrey-. Me llamó el miércoles y me preguntó: “¿Qué hacés el fin de semana?” Le dije “No sé”, a lo que respondió “Bien. Acabo de contratar una banda que se llama The Clash. No sé qué tienen, pero tienen algo. Ahora los mando para allá para que te saluden, y el sábado y el domingo, grabales y mezclales dos temas para los lados A y B del single”. Robin no vino nunca al estudio, nunca le mostré una mezcla sin terminar, y no hubo demos. Directamente prensaron el disco, lo largaron dos semanas después y entró derecho al ranking de ventas.

Esto fue en marzo del ’77, cuando “White riot” llegó al puesto 34 del Reino Unido.

Tapa del single “White riot”

-Nadie se sorprendió más que la discográfica -sigue Humphrey-. Yo no tenía idea de lo que se había desatado a esa altura. Era increíble, y creo que me dieron el trabajo porque yo era el ingeniero más joven. Entonces, era el ingeniero menos cínico del estudio Whitfield Street; era menos probable que discutiera y tenía más intención de darle el gusto a los integrantes de la banda. El mayor miedo que tenían era que viniera alguien y pusiera armonías, o mezclara el disco de una manera que sonara lindo, siendo que ellos querían que sonara rabioso. Nada más querían que estuviera listo, y fue mérito de la discográfica el darles rienda suelta para esa primera grabación y para su primer álbum.

Mejor dos guitarras

Producido supuestamente con un presupuesto de 4 mil libras [27 mil dólares actuales], The Clash se grabó en febrero de 1977 durante -según recuerda ahora Humphrey- unos ocho a diez días, y se usaron otros tres días para la mezcla.

-Joe no mostraba mucho entusiasmo para grabar arreglos -dice Humphrey-. Sus voces consistían mayormente en tomas únicas, tocó la guitarra en vivo en las bases, y emparchamos muy poco el bajo. Cuando terminábamos un tema, la batería, el bajo y las dos guitarras eran tocadas en vivo, y la mayoría quedaban así. Sin embargo, la persona que aprendió rápidamente el arte de grabar arreglos, fue Mick. Él era el que sugería que pusieras o sacaras algo, duplicaras y agregaras otras partes de guitarra. Claro: él no me dijo que había estado en otra banda, que había grabado antes y que de alguna forma ya sabía estas cosas, pero me quedó la idea de que, durante el transcurso de la grabación del disco de los Clash, se metió realmente en el concepto de hacer capas de guitarras y lo que eso podía sumarle al sonido del disco. Como consecuencia, éste se vio más embellecido por su trabajo que por el de cualquier otro.

“Mick empezó a usar otras guitarras y otros amplis, buscando otros sonidos. Le interesaba lo que se podía hacer en el estudio con las distintas pistas. Desde mi perspectiva, eso estaba peligrosamente cerca de alejarse de la filosofía original de que fuera totalmente crudo. Pero todos saben que la mayoría de las veces, dos guitarras suenan mucho mejor que una, así que no tenía sentido decirle a Mick «Esperá un momento: dijiste que no hiciéramos esto porque Abba duplicaba las guitarras». Una vez que entendió que una mayor cantidad de guitarras hacen un disco más potente, fuimos en esa dirección, y prácticamente se hizo cargo de la producción, al hacer del estudio un espacio creativo”.

Joe Strummer y Mick Jones escribieron y compusieron 12 de los 14 temas que aparecieron en la edición británica del álbum debut homónimo de los Clash. Las excepciones eran “What’s my name?”, co-escrita con Keith Levene, y el reggae “Police & Thieves”, grabado por el cantante falsetto Junior Murvin en 1976, luego de haberlo compuesto con el productor Lee “Scratch” Perry.

-Los Clash estaban muy bien ensayados -continúa Simon-. Sin contar “Police & Thieves”, todas las canciones duraban desde menos de dos minutos a apenas pasando los tres minutos de largo, y se las sabían al pie de la letra. Joe y Mick escribían letras febrilmente en el estudio. La mayoría de las letras de las canciones ya estaban por la mitad y las escribían a toda velocidad, diariamente. Sin embargo, la música estaba bastante ensayada, las canciones se grabaron rápido, y aunque se dijo mucho de que Mick Jones tocó el bajo en vez de Paul Simonon, yo les puedo asegurar absolutamente a todos que Paul tocó todo el bajo, y Mick solamente le enseñó algunas de las partes.

“En esa época, Mick era un guitarrista bastante competente. Sabía lo que hacía. Era la pata musical de la banda, y ninguno de ellos era un amateur. Terry Chimes hizo un trabajo perfecto, pero no creo realmente haberlo favorecido en cuanto al sonido de la batería. Cuando escucho el disco, la batería está bastante liviana, y eso es en parte por la bata de Terry, porque me dijeron que no le hiciera nada en especial, y también porque era bastante obvio que él era un sesionista más que un integrante de la banda. O sea que nada más hizo su trabajo antes de que llegara Topper Headon y cristalizara todo, dándole a los Clash un sonido distinto. No es que Terry fuera un peor baterista; simplemente Topper llegó con su actitud y ayudó a que todo avanzara”.

The Clash con Terry Chimes en batería

Como se fue de los Clash apenas terminaron las sesiones del álbum, Terry Chimes no apareció en la foto de tapa (sacada en un callejón frente a la sala de ensayo de la banda, en Camden), y lo pusieron sarcásticamente en los créditos como “Tory Crimes” (Delitos de Derecha). La foto de la contratapa, de unos policías corriendo, fue tomada durante el levantamiento del Carnaval de Notting Hill de agosto del ’76, que inspiró a “White riot”, una canción que tuvo distintas versiones para las ediciones del álbum y del single. La primera (que dura 1:55), empieza con la cuenta “1-2-3-4” de Mick Jones, y la segunda (que dura 1:58), con una sirena de policía extraída de un disco de efectos sonoros de la BBC, al igual que el sonido anárquico de una alarma y un vidrio roto; mientras que los pasos fueron contribución de ciertos amigos en el estudio.

-Cuando trabajé en el single (la primera grabación que hice con los Clash), yo no sabía que ya habían grabado otra versión en la Facultad Nacional de Cine y Televisión, en Beaconsfield -dice Humphrey-. Esa versión en vivo, grabada en una consola de ocho canales para un video viejo, fue la que decidieron que querían para el disco, aunque la discográfica jamás la hubiera editado como single, porque era pésima en cuanto a calidad técnica, y la banda estuvo de acuerdo. Creo que no fue más que una de esas ideas punk/new wave, de hacer valer la plata de los fans. O quizás nada más trataban de ser perversos y socavar a la discográfica, porque ellos fueron sinceros y dijeron “Por Dios, esto suena un poco mal”. Era peor que la calidad de un demo. Para el espíritu punk, era un caso de “así sonábamos cuando fuimos al estudio de cine”, así que lo remezclé para el álbum, tratando de que cumpliera con los estándares. Estaba tan horrible, que encajaba perfectamente con el punk.

Chau rock progresivo

Grabada y mezclada en tres días, junto a “1977”, el lado B que no salió en el álbum, la versión single de “White riot” también apareció en la edición estadounidense de The Clash, totalmente distinta, que salió en 1979, después del segundo álbum de la banda, Give’em Enough Rope. Esto se debió a que la CBS decidió que el álbum británico original, a pesar de llegar al puesto 12 del ránking de ventas tras su lanzamiento del 8 de abril del ’77, era demasiado crudo y desprolijo como para merecer difusión radial en Estados Unidos. Sin embargo, se volvió el disco importado más vendido del año, con más de 100 mil copias.

-Al no tener relación previa con el punk, trabajar con los Clash fue un verdadero aprendizaje para mí -dice Simon, que trabajó con gente como los Vibrators, XTC, Tom Verlaine, David Byrne, Culture Club, los Beach Boys, Bros y Smokie, y ahora vive en Yorkshire, donde es productor residente en el complejo de estudios ChairWorks y da conferencias de producción musical en la Universidad de Leeds-. Una vez que vi lo que era posible con la banda, se me encendió la lamparita y pensé: “Carajo, capaz que todo el rock progresivo y esas cosas que me encantan, son un montón de boludeces”. Los Clash eran la antítesis total de eso y yo fácilmente podría haberme negado a trabajar con ellos, pero por suerte seguí adelante. Los respeté y creo que contribuí mucho para ese primer álbum, al no arruinárselos como mucha otra gente lo hubiera hecho, probablemente.

(video de una entrevista con Simon Humphrey en inglés)

 

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Una respuesta to “Cómo se grabó el primer disco de los Clash”

  1. Andrea P 8 abril, 2017 a 21:07 #

    Excelente entrevista!
    Clara…detallada y humilde.
    Muy ‘british’…
    No sabía nada de todo esto..y me dió gracia y orgullo ver que personalmente tomé las mismas decisiones que Joe cuando hemos grabado a nuestro 1er disco con ROMAPAGANA!
    GRACIAS!

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