“La verdadera historia de The Clash” – Libro de Pat Gilbert, Parte 6.1

8 Jul

6.1 El choque del 77
TRADUCCIÓN Y EDICIÓN: LEPO para Clashland y RadioValvular.

En el siglo XVIII, Covent Garden todavía tenía un mercado, el mayor de Inglaterra, que vendía productos frescos de la huerta, destinados a las mesas de los londinenses ricos y pobres. Pero a mediados de los ’70, esa parte antigua de la capital estaba enferma y en ruinas, a la espera de la reurbanización.

Interior del Roxy Club

A fines de diciembre del ’76, abrió el Roxy Club en calle Neal, al frente de la estación de subte de Covent Garden. Antes había sido un boliche gay llamado Chagaurama’s. Inaugurado por el contador de Malcolm McLaren, Andy Czezowski, el Roxy fue el primer local hecho a medida del punk. Como había solamente dos grabaciones punk inglesas (“Anarchy in the UK” de los Sex Pistols y “New Rose” de los Damned), y era limitado el suministro de punk estadounidense nuevo y copado, el DJ residente Don Letts, ponía mayormente dub y reggae.

-La gente se confunde cuando cree que yo hice que les gustara el reggae a los punks -dice Don-. No fue así. A los punks que no vivían cerca de la gente negra sí. En esa época eran muchos. Pero los punks como Paul Simonon, Joe Strummer y John Lydon, innegablemente conocían mucho el reggae antes de que apareciera yo.

Los padres de Don llegaron a Inglaterra desde el Caribe, a fines de los ’50. Cuando era apenas adolescente, fue uno de los mayores coleccionistas del país de objetos de los Beatles.

-En esa época yo estaba inmerso también en la cultura blanca. Escuchaba mucha música que normalmente en mi casa no sonaba, porque mis padres escuchaban blues, ska y reggae.

A mediados de los ’70 le ofrecieron a Don un puesto en Acme Attractions, rival de la tienda de McLaren, Let It Rock/Sex. En el ambiente de la calle Kings, Letts se hizo amigo de los Sex Pistols y de Bernie Rhodes. Además de vender ropa, Don brindaba otro servicio esencial: le vendía faso en secreto a las estrellas populares de visita, como Bob Marley. También le hacía compilados de reggae a sus clientes famosos.

Acme Attractions

-Intercambiaba casetes con Deborah Harry, Lenny Kaye, Patti Smith, los Pistols. Todos los que eran “alguien”, venían a la tienda al mismo tiempo. No era solamente una tienda, era el lugar con más onda de la ciudad. Probablemente, fue la etapa más feliz de toda mi vida. Mis bolsillos eran la caja. Si alguien no tenía plata para comprarse algo, se los daba, qué mierda. ¡No me importaba! Ahí me hice amigo de Paul y Mick. Cuando arrancó el punk, Acme Attractions ya existía, así que yo era como el rey de la cuadra. Después de repente aparecieron estos otros chabones: John Lydon, Joe, Paul y Mick.

Los Clash tocaron en el Roxy en Año Nuevo, dos veces. La camisa de Joe tenía un “1977” enorme pintado.

El Roxy iba a ser la última aparición en vivo de los Clash por dos meses, y, por mutuo consentimiento, la última fecha con el desilusionado Rob Harper. Como de costumbre, no sólo lo criticaron (Bernie hizo circular un rumor de que lo echaron por transgresiones ideológicas), sino que también lo borraron totalmente de la historia. Su nombre no se mencionó en ninguna entrevista de los Clash hasta varios años después de la separación. Con la proximidad de varias sesiones de grabación de demos, los Clash convencieron a Terry Chimes de que volviera a Rehearsals, a ayudarlos. No iba a ser la última vez que lo llamaran para resolver una crisis en la batería.

En esa época, los Clash tomaron una decisión crucial, que tendría un efecto profundo en la música y la cultura británica: decidieron empezar a tocar reggae. Al comienzo, se resistían a la idea.

-No tomamos la decisión ligeramente -dijo Joe-. Fuimos al pub a debatirlo con los Pistols. A ellos no les pareció una idea muy buena, pero nosotros vimos el potencial de combinarlo con lo que estábamos haciendo, para lograr algo potente.

La duda de agregar el reggae a su repertorio, se debía a que ellos sentían que era la voz y la banda sonora de la comunidad negra de Londres. Esa música nació en las luchas violentas de Jamaica; tenía resonancia para los negros de las calles de la capital, donde había tensión racial. Cuando Eric Clapton hizo el cover de Marley “I shot the sheriff”, y McCartney le agregó un toque de reggae a “Jet” de Wings, en 1974, pareció que fallaron espectacularmente en conectarse o entender la cultura que había creado el reggae original. Para ellos era simplemente música.

En los Clash, había una diferencia distintiva y cualitativa. No es que no supieran que eran un grupo de ex-estudiantes de arte blancos. Pero tampoco era que se bajaban de una limusina para grabar reggae en un estudio de lujo. Su identificación con la comunidad caribeña era apasionada y genuina. Paul y Mick habían vivido la mayor parte de sus vidas en barrios con mucha población negra. Simonon hablaba patois con sus amigos de la escuela en Ladbroke Grove. También estaba, por supuesto, la significativa participación de Joe y Paul en el Disturbio de Notting Hill. Se pararon a pelear codo a codo junto a los negros contra la policía, hasta que les robaron. El afecto profundo y exuberante de los Clash por la cultura anglo-caribeña era evidente.

Había otra razón para maridar el punk con el reggae: ambos tenían un objetivo similar. Caroline Coon resalta que antes del punk, el “reggae llevaba la antorcha de la protesta que el rock blanco había tenido a fines de los ’60 pero que después perdió”. Esto era cierto: como afirma el escritor de reggae David Katz, la música jamaiquina había sido un vehículo para el comentario social y político desde la época de “Ghana Independence” de Laurel Aitken y “Ethiopia” de Lord Lebby, a fines de los ’50. Cuando Lee Perry politizó a Bob Marley una década después, se preparó el escenario para que la canción de protesta reggae llegara a un público internacional. Como dijo una vez el productor y cantante jamaiquino Roy Cousins: “Si escuchás reggae no necesitás comprar el diario. El reggae te cuenta todo lo que pasa en Jamaica”.

Lee Perry

En 1976, la tensión política jamaiquina estaba en su punto máximo. Los seguidores del gobierno socialista de Michael Manley y los del partido derechista JLP de Edward Seaga, combatían con armas en las calles. Hacia junio del ’76, habían muerto más de 150 personas, y Manley, cediendo ante la presión de sus oponentes, declaró el estado de emergencia en todo el país. Temía que al admitir que Jamaica estaba al borde del desastre político, se legitimara para la comunidad internacional un golpe de estado derechista respaldado por la CIA, como el que sufrió Chile en 1973. En diciembre del ’76, Bob Marley fue herido de bala en Kingston, y muchos creen que fue por motivos políticos.

El reggae, ese año, reflejó la agitación: “Heavy manners” (Mano dura) de Prince Far-I, “State of emergency” (Estado de emergencia) de Joe Gibbs, “War in Babylon” (Guerra en Babylon) de Max Romeo, “MPLA” de Tapper Zukie (Manley apoyaba a los soldados cubanos que combatían en África a favor del Movimiento Popular de Liberación de Angola). El grupo Culture celebró la llegada de 1977 con su canción “Two sevens Clash”, en honor al carismático Marcus Garvey, el nacionalista jamaiquino negro de principios del siglo XX, que tuvo la visión apocalíptica de que en 1977 (“cuando choquen los dos sietes”), los jamaiquinos elegidos volverían a África. (Garvey murió en Londres en 1940 y fue enterrado al norte de Ladbroke Grove).

En Rehearsals, los Clash hicieron su encuentro con la historia: empezaron a trabajar en una versión de la grabación de 1966 “Dancing shoes” (Zapatos de baile), de Bob Marley, más un cover de una canción de reggae combativo que había llegado a la cima de los rankings de venta en 1976: “Police and Thieves” (Policía y ladrones) de Junior Murvin.

Aunque ahora parezca increíble, el grupo todavía no se había sacado de encima del todo la polémica de “racismo” que había generado “White riot”, que se volvió a encender cuando la canción salió como single en marzo del ’77. Inspirada en la violencia de Notting Hill, le pedía a la gente blanca que llevara su lucha a las calles, como lo hizo la juventud negra en el Carnaval.

En una entrevista de diciembre con NME, Joe gritó: “¡No es racista para nada!” y recitó la letra para explicarse: “La gente negra tiene muchos problemas, pero no les importa si hay que tirar un ladrillo / La gente blanca va a la escuela, y le enseñan a ser estúpida”. Pero con la primera frase se infiere que todos los negros están a favor de las protestas violentas. La corrección política nunca fue el fuerte de Joe.

Johnny Green, futuro encargado de las giras de la banda, piensa que el método de Joe era una provocación calculada. Green comenta:
-Mick era mucho más lo que ahora se llama “políticamente correcto”. No le gustaban esas cosas. Pero Joe quería desafiar a la gente, forzarla a pensar. No tenía miedo de hacer que la gente se enfrentara a las ideas y el lenguaje racista, por más que los incomodara. Quería que la gente lo pensara por sí misma.

The Clash, diciembre de 1976.

The Clash, diciembre de 1976.

Cuando el invierno empezaba a morder en la poco calefaccionada Rehearsals, y la respiración del grupo formaba nubes en el aire frío, los Clash se enfocaron en el asunto de un contrato discográfico. Ya se había vuelto una cuestión bastante urgente. Desde noviembre del ’76, Chris Parry de Polydor venía siguiendo al grupo. Estaba desesperado por contratarlos, pero su jefe Jim Crook estaba reacio a darle el visto bueno. Parry estuvo peligrosamente cerca de firmar con los Sex Pistols semanas después del Festival Punk, pero EMI había ofrecido más. Como de costumbre, Malcolm ni siquiera se preocupó por decirle a Parry que no había trato. Esta vez, Parry estaba decidido a hacerlo realidad.

John Tiberi, que en ese momento era un recluta reciente de los Pistols, cree que Bernie y Malcolm estaban trabajando bastante juntos en esa época, para sacarle lo más posible a las discográficas. EMI había despedido a los Pistols después de la entrevista televisiva con Grundy, así que ahora ambos grupos eran buscados por los mismos sellos. Temeroso de quedarse afuera, el enorme sello estadounidense CBS, ahora buscaba una tajada de acción punk.

-Bernie y Malcolm estaban muy unidos. Tenían este trato: si Malcolm se iba con CBS, Bernie se iba con Polydor.

A mediados de enero, Chris Parry finalmente logró cerrar trato con los Clash con un adelanto de 40.000 libras (280 mil dólares actuales). Eso igualaba la cifra que EMI le había dado a los Pistols. Bernie señaló que los Clash iban a firmar. Pero detrás de escena Bernie lo estaba pensando dos veces.

Lo cierto es que de repente CBS propuso un trato de 100.000 libras (700 mil dólares actuales).
-Estábamos sentados en la oficina de Rehearsals -recuerda Roadent-. Entró Bernie y dijo “CBS acaba de venir y nos dan un avance de 100 mil libras”. Mick Jones dijo “Listo, de una, CBS”. No fue decisión de Bernie. Me acuerdo muy bien.

La tarde del martes 27 de enero de 1977, el grupo firmó el contrato en Soho Square. El trato era con CBS para todo el mundo, y le daba al sello la opción de editar discos de los Clash en el extranjero. Naturalmente, Bernie, imitando a Malcolm, “se olvidó” de informarle a Parry.

Micky Foote recuerda:
-Se vino un tipo desde New York. Lo habían mandado en contra de su voluntad, y le parecía que le estaban dando demasiada plata a una banda como la nuestra. ¡Nos lo dijo de frente!

El tono conflictivo de la reunión iba a ser profético.

Después de la ceremonia de firma del contrato, Bernie y el grupo celebraron, pero no rompiendo el salón, como era costumbre en el rock, sino yendo a ver una película sobre la Segunda Guerra Mundial al cine.

La experiencia parecía irreal.
-Me acuerdo que por varios días caminaba y pensaba en la cantidad de plata que teníamos. Parecía una suma impensable -recuerda Simonon, que todavía comía de forma irregular, como un artista hambriento, y vivía con dádivas de Caroline.

Micky Foote cuenta:
-Nos dieron a todos un extra de 1.000 libras por firmar (7.000 dólares actuales). Yo me fui al sur de Francia a ver a mi novia. Mick se compró una guitarra y le pagó a su nona para que visitara a su mamá en Estados Unidos. No sé qué hicieron Joe y Paul con lo suyo. Nos dieron a todos un sueldo de 25 libras por semana (175 dólares actuales), que no es mucha plata.

Para administrar los derechos de publicación, Rhodes compró una empresa llamada Nineden. Esto resultaría ser una movida muy inteligente: significaba que efectivamente los Clash eran propietarios de todas sus canciones.

El grupo estaba eufórico por firmar con CBS, y particularmente Mick y Joe: era su sueño desde que eran adolescentes. Firmaron con el mismo sello que editaba los discos de sus ídolos respectivos: Mott the Hoople y Bob Dylan. Pero rápidamente también le echó un manto de confusión a muchas de las afirmaciones idealistas que habían hecho durante los seis meses anteriores. Como muchos otros, Mark Perry de Sniffin’ Glue pensaba que la postura anti-sistema del grupo significaba que se iban a financiar sus propios discos, como los Buzzcocks con su EP Spiral Scratch, o al menos que iban a firmar con un sello independiente. Le pareció ridículo que los Clash, tan despectivos de la industria musical, se volvieran obreros voluntariosos de esa maquinaria.

Los Pistols eran distintos: su firma y despedida de EMI parecía un asalto. Pero ¿los Clash? Cuando le preguntaron un par de semanas después, Perry, sumamente desilusionado, dijo la famosa frase: “El punk murió el día en que los Clash firmaron con CBS”.

Mark Perry

-Yo no estaba tan politizado, pero ya sabía que el control económico era todo -dice Perry-. Controlar tu propio destino es todo, y en el rock también es así. En esa época sentía que la escena indie ya estaba establecida, con Chiswick y Stiff. Los Clash fácilmente podrían haber hecho las cosas solos. Podrían haber grabado lo que quisieran, decidir en qué disquerías ponerlo; tener el control total. Todo lo que decían, y el concepto que armaron de cómo tenía que comportarse una banda, hubiera significado más si hubieran sacado sus propios discos. Todavía me parece importante, porque eso influyó en lo que hicieron otras bandas después de los Clash. Eran el grupo más radical, y todos pensaron “Bueno, si lo hicieron ellos, ¿por qué nosotros no?”. No firmaron con EMI, Chrysalis o Island. Era la puta CBS, ¡la concha de la lora! Fue como decir: “Esperen. Esta es la discográfica más grande del mundo”. En esa época parecía que estaba tremendamente mal. Para mí simplemente la habían cagado”.

Otras personas relacionadas con el punk no tenían sentimientos tan encontrados con respecto a este asunto. Lo veían como una evolución económica inevitable, más que como una traición.

-Yo era bastante pragmático -explica Jon Savage-. Eran una banda de rock y querían llegar a un sello grande. Qué tanto drama. Los Sex Pistols ya habían demostrado lo que se podía hacer cuando se entraba a un sello grande, con todo ese quilombo de EMI. Era todo bastante fascinante. Más adelante, me encantaron los Buzzocks, me encantó la cuestión de la autogestión, pero a mí simplemente me parecía que los Clash no eran así. Hablé bastante con Mick Jones en esa etapa. Era un ambiente tan chico, que salías y te cruzabas con esa gente. Era un chabón muy agradable; muy ingenioso; muy londinense; muy informado. Me parecía un joven con ambiciones. La verdad que nunca pensé que él o los Clash no quisieran ser estrellas de rock. Yo no tenía problema con eso; no me molestaba para nada. Me caía bien Mick; era muy ameno e interesante. ¿De qué hablamos? De libros, discos y recis.

Jon Savage

Como de costumbre, cuando les discutieron su movida polémica, los Clash argumentaron con una agresión defensiva. Subrayaron el hecho de que el contrato les daba “control artístico total”. Joe, todavía gruñendo, le dijo a la revista MOJO 22 años después:
-Entiendo que podríamos habernos quedado sacando discos caseros, fundar nuestros propios sellos y las cosas que hace la gente ahora, pero era necesario salir y llegar a Estados Unidos y ser internacionales. Alguien tenía que tomar el toro por las astas.

La paradoja suprema era que el contrato que habían firmado los Clash, iba a ser una mochila que les iba a causar problemas incalculables durante una década. No era solamente que el sello no los entendía. En la letra chica, había una bomba: el contrato no era solamente por cinco discos, como pensaron, sino que, de acuerdo a como se lo interpretara, podía ser por otros cinco u ocho discos más después de eso, si la CBS hacía uso de la opción.

La otra realidad que el grupo percibió rápidamente, era que el adelanto era para pagar los costos del grupo para vivir y grabar, más los sueldos de todo su séquito hasta que los Clash sacaran el segundo disco. También tenía que cubrir los costos de las giras, abogados, contadores, equipamiento, cuerdas y ropa. Estaba el porcentaje de Bernie como manager (20%) y el impuesto a las ganancias. Además, Rhodes había acordado hacerle una retribución a Malcolm por las pérdidas de la gira Anarchy (aunque posiblemente esto nunca se haya pagado).

La CBS y el grupo querían apurarse. Un mes después de firmar el contrato, los Clash ya habían grabado y entregado el disco debut. El proceso empezó en enero, cuando Polydor todavía los buscaba. El grupo había hecho un par de demos en la Facultad Nacional de Cine y Televisión de Beaconsfield, a cuarenta minutos de Londres. Habían reservado el estudio de ocho canales de la facultad por medio de uno de sus exalumnos, Julien Temple, el cineasta amigo de los Pistols, que después iba a dirigir La Gran Estafa del Rock n’ Roll [y el documental sobre Joe Strummer The Future is Unwritten, posterior a este libro].

Julien Temple.

Como a un productor “convencional” -si es que se puede describir así a Guy Stevens- le había costado crear un registro vívido del sonido crudo del grupo, se decidió que su sonidista en vivo, Micky Foote, iba a supervisar las grabaciones. De esta manera se esperaba que se pudriera replicar la vibra de Rehearsals.

Una cinta filtrada de Beaconsfield, es una muestra extraordinaria de la sesión. La impresión predominante es la de un clima cargado y varonil: están presentes el grupo y sus novias (entre ellas Caroline), más Micky Foote, Roadent, Julien Temple y Sebastian Conran. La comunicación está cortante e irascible, aunque hay una cordialidad sutil entre Joe y Mick, que son claramente los cabecillas. Al fondo, Simonon toca el bajo sin parar. Mick es el director musical, y le explica a Paul un cambio que quiere en el arreglo de bajo, pero hay una impresión fuerte de que Joe es “el líder”.

La sesión es un caos. Foote, grabando al grupo por primera vez, es el receptor de las frustraciones por el sonido del estudio y por lo poco que están avanzando. Joe dice “suena como un balde con cemento”; Mick dice “suena como nenes con guitarras de juguete”.

Aunque fuera desprolijo, el material de Beaconsfield fue considerado lo suficientemente bueno como para designar a Micky Foote como productor para las grabaciones en CBS. La primera sesión se reservó para el viernes 28 de enero (el día después de firmar el contrato), en el estudio del sello, en calle Whitfield. La sesión se llevó a cabo en un estudio chico del primer piso: el número tres. El grupo se entusiasmó al descubrir que la obra maestra de 1973, Raw Power de Iggy and the Stooges, se había grabado en el mismo edificio (pero en un estudio más grande, el uno, bajando un piso).

El plan era grabar “White riot” junto a un lado B, “1977”, para lanzar en marzo un single debut. Después anotaron al grupo para grabar un disco durante tres fines de semana, de jueves a domingo, desde el 12 de febrero del ’77. El ingeniero de las sesiones fue Simon Humphrey, que en ese momento tenía 21 años. Al llegar, los Clash dejaron bastante en claro que no les importaba mucho el estudio ni las cosas. Firmaron para una de las discográficas más grandes del mundo, pero eso no quería decir que fueran a disminuir su comportamiento temperamental y agresivo. Su rebeldía, cuya integridad les habían cuestionado por el trato con CBS, ahora se manifestaba simbólicamente como una lucha entre obrero y patrón.

Dos culturas chocaron: la vieja y la nueva.
-No me daban la mano porque yo era hippie -recuerda Humphrey-. Se nos burlaban sin piedad por tener el pelo largo y botas de cowboy. Antes del punk, las discográficas tenían una actitud relajada, post-60s, muy californiana. En particular la CBS, que era una empresa estadounidense con muchos artistas de ese país, como Santana, Earth Wind and Fire y Blue Öyster Cult. Llegaron con todo su uniforme de batalla punk. En ese aspecto no le aflojaban. Estaban entusiasmados por grabar, pero no entendían mucho el proceso. Lo único que decían era “¿así grabás a Abba? ¿Así grabás una banda de rock? Entonces no lo hagás así”. Era esa actitud muy del comienzo, de oponerse a todo.

Ese clima caótico y abrasivo del grupo, se desparramó por el estudio. Se desarrolló una rivalidad entre Mick y Joe. Aparentemente, se debía a una cuestión de puntualidad, pero posiblemente generó tensiones más profundas en cuanto al control y el liderazgo.

-Llegaba Mick y decía “¿Quién más vino?” “Sos el primero, Mick”. Y decía “¡Mierda!” y se tomaba el palo. Después aparecía Joe y decía “¿Dónde está Mick?” “Vino temprano pero se fue”. Entonces Joe decía “¡Será de dios!” y se iba echando humo. Después se juntaban más tarde. A Joe no le interesaba -continúa Humphrey-. Llegaba tarde. Cuando grababa las voces no quería que hubiera nadie. Cantaba con el micro contra la pared, tocando la guitarra, porque no podía separar una cosa de la otra. Trató de trasladar su interpretación en vivo a la grabación, y se puede decir que lo logró. Mick Jones le cazó la onda al estudio muy rápido. Él era el que manejaba la batuta. Él le enseñó a Paul a tocar el bajo. Paul era el más temperamental; el que tenía más actitud. Yo ni le hablé. Daba miedo. Tenía las notas pintadas en el bajo. Mick le enseñó a tocar como a un loro. Terry parecía un extraño. Le decían qué hacer.

Siempre se debatió mucho el aporte de Micky Foote a The Clash (así se iba a titular el disco). Varios entrevistados de este libro sacaron a relucir que su crédito de “productor” fue fortuito, debido a las circunstancias: como los Clash no querían cederle el control de la sesión a la CBS, de alguna forma tenía que parecer que alguien de confianza del grupo dirigía las sesiones. El cazatalentos encargado de los Clash, Robin Blanchflower, afirma que Foote era tan capaz como cualquier otro para ese rol.

Simon Humphrey considera que el rol de Micky era más el de coordinador o intermediario:
-Foote era la comunicación entre la banda y yo. Querían que alguien de ellos estuviera del otro lado de la cabina. Pero él no tocaba la consola. No se puede decir realmente que fuera el productor.

A Foote nunca se le ha permitido contar su versión de la historia. Destaca que él no tenía una percepción errónea de su rol ni de su falta de experiencia.
-Yo no soy sonidista; nunca intenté serlo. Ese no era mi trabajo. ¿Cuál era? Asegurarme de que sonara como nosotros queríamos, y no como quisiera la CBS. La presión era llegar con el tiempo y que el sonidista no tomara el control. Simon tuvo mucha paciencia. A él le debe haber parecido algo anárquico. Se sentó e hizo lo que había que hacer.

Micky explica que su primera idea era grabar el disco en vivo en Rehearsals, frente al público. Quería que sonara como Live at Max’s Kansas City de Velvet Underground. Con esa idea no pasó nada, pero le dio color a su forma de encarar la sesión en calle Whitfield.

-Me aseguré de que no tuviera demasiado “tal cosa” ni que estuviera comprimida “tal otra” -recuerda-. Era así: enchufá el ampli, ponelo en 3 y no boludees con nada. En la sala de control se podía apretar un botón, y si una cosa de la pantalla hacía un círculo perfecto, se suponía que el sonido estaba bien. Se usó la mayoría de las voces guía. La voz de Joe no estaba en grandes condiciones. Tenía nódulos y muchos problemas. Tenía todo el tiempo un paquete de [caramelos medicinales] Lockets.

Los Clash en la grabación de su primer disco

Simon Humphrey dice:
-Cuando conocí a Joe, se estaban preparando para grabar. Puso su ampli Twin Reverb pegado a la batería. Le dije “no lo podés poner ahí; tiene que ir detrás de un panel, para que no afecte a la batería. Tiene que haber separación”. Me dijo “no sé qué es la separación, y no me gusta”. Su sonido de guitarra era horrible; ni a Mick le gustaba. Así que en el disco quedó poco.

Micky Foote dice que “no se suponía que tenía que sonar lindo”.

Humphrey agrega que la CBS, que era dueña de Fender, le mandó a Joe “una Telecaster nueva de regalo”, pero que a Joe “le pareció muy gracioso”.

-La Telecaster estaba en una caja, con la etiqueta puesta. Nunca la tocó. No le interesaba para nada. Por el otro lado, Mick ya tenía como tres guitarras, incluyendo la Les Paul Junior, que era muy elegante y le encantaba. Hasta que un día se cayó y se le partió el mástil. Quedó totalmente devastado; se le caían las lágrimas. Se molestó tanto que se fue a su casa.

Las guitarras de Mick y Joe.

Mientras tanto, Bernie hacía sentir su presencia a su manera inimitable. Le contó al sonidista que él había trabajado con los Who y con Mott The Hoople, y aportó un montón de ideas estrafalarias de cómo había que grabar al grupo. Esto provocó una discusión. Mick y Joe le dijeron que se las tomara.

Después de un tiempo, la frialdad entre el grupo y el productor se ablandó un poco. En ese clima distendido, Mick -que tenía menos inclinación a tratar al personal de CBS como hippies leprosos-, le empezó a consultar a Humphrey sobre los equipamientos y sus técnicas. Violando la etiqueta punk y contrastando con la agresividad punk de Joe, Mick le sugirió a Humphrey salir a comer algo al restaurante del frente, y ahí hablaron de cómo enriquecer sutilmente el disco.

-Mick quería hacer arreglos y duplicar los solos -recuerda Humphrey-. Él veía las posibilidades y era el que tiraba ideas para avanzar. Pero a veces era difícil juzgar. Mick hacía un solo y preguntaba “¿cómo estuvo?”. No sabíamos qué decirle. No era tan prolijo, y en términos punk, no sabíamos si estaba bien o mal. No había puntos de referencia.

-Fue difícil sacar a Keith Richards y Mott the Hoople de las pistas de guitarra -recuerda Micky Foote.

Las sesiones de The Clash fueron rápidas. “Básicamente tocaron su repertorio y los grabamos en vivo” -dice Humphrey.

Pero lo mismo hubo horas inevitables de arreglos y mezcla. Estaban presentes Roadent, Mark “Frothler” Helfond, la “Loca” Jane Crockford y Sebastian Conran.

Roadent (con remera blanca)

-Uno de ellos hizo un graffiti en la pared y el encargado del estudio lo retó -dice Simon-. Escupían todo el tiempo, lo que no era muy agradable.

Durante la grabación de “White riot”, intentaron capturar el sonido de una pistola de aire comprimido de Sebastian disparando contra la pared. Otra vez, pusieron un micrófono en el descanso de una escalera y tiraron una plancha de hierro. No se usó ninguno de esos ruidos, pero se agregó una grabación de una rotura de vidrio, una sirena de policía y una alarma de incendios en la versión del single de “White riot”, cuya base en realidad fue la versión de Beaconsfield.

En los descansos, de noche, el grupo salía a merodear por el Soho. Una noche, Joe fue golpeado cruelmente en el baño del boliche Speakeasy por un Teddy Boy amigo de John Lydon, que al igual que el cantante de los Pistols, pensaba que los Clash “simulaban ser de clase obrera”. Strummer perdió parte de un diente, lo que se sumó a su dentadura ya deteriorada.

Durante la penúltima sesión, resultó ser que había menos de 30 minutos de material total. Normalmente los long play contenían al menos 40 minutos. Se decidió agregar la versión de “Police and Thieves”. Esto cambiaría drásticamente la geografía del disco: duraba seis minutos; el doble que cualquier otro tema. El grupo se pasó esa semana armando el tema en Rehearsals. Con un ritmo de rock derecho, la versión de Junior Murvin recibió su transformación punk final.

-Mick Jones es un arreglista genial -dijo Strummer en Westway to the World– Cualquier otra banda hubiera tocado a contratiempo, tratando de asimilar el reggae, pero nosotros pusimos una guitarra a tiempo y una a contratiempo. Lo armó así. Es un genio.

The Clash fue entregado a la CBS el 3 de marzo. La funda del disco se diseñó domésticamente, con ayuda de Bernie y Paul, y contenía una toma de Kate Simon: Joe, Mick y Paul posando al estilo pandillero en la rampa de un galpón viejo frente a Rehearsals. Paul tiene una bandera británica cosida en el bolsillo de su camisa. El pelo de Joe sigue teñido de rubio y el de Mick es el más corto de su trayectoria en los Clash.

-Bernie casi arma una fiesta cuando Mick se cortó el pelo -recuerda Micky Foote-. Lo detestaba. Era una lucha. Todos se lo decían: “Mick, Mick, Mick, cortate ese pelo de mierda”.

La parte trasera del LP contenía una toma del primer avance policial en el Disturbio de Notting Hill, de Rocco Macauley. Los bordes desgarrados, las imágenes fotocopiadas, las salpicaduras de pintura en aerosol fluor, el logo gastado de la banda y la tipografía de máquina de escribir, se volverían (junto a los diseños de Jamie Reid para los Sex Pistols, inspirados en el situacionismo) un molde para la iconografía punk durante años. Socarronamente, la funda denomina “Tory Crimes” (Delitos Conservadores) a Terry Chimes.

Escuchar The Clash 25 años después de su lanzamiento, sigue siendo un placer exquisito. Tony Parsons, escribiendo para NME, lo describió en su reseña del 16 de abril de 1977, como “el rock más fascinante de la música contemporánea” y concluyó que los Clash “hacen una crónica de lo que es ser joven en los Hediondos ’70, mejor que cualquier otra banda”. Apasionado y elocuente, este análisis rápidamente formó parte de la opinión popular sobre el disco. Todavía suena cierto: aunque lo despojemos de su contexto social, The Clash vibra y chisporrotea con una energía intensa y brinda una foto vital, insistente y honesta de Londres en la época punk.

Hay varios elementos que le dan forma a su topografía musical única: le debe muy poco al punk de garaje de los ’60, que fue una inspiración temprana para Mick y Joe. Las canciones traquetean ferozmente, atando una serie de cambios de acordes mayores y menores puros, como los viejos folks de Bob Dylan tocados al doble de velocidad. La estructura “estrofa-estribillo-puente” fortalecen la sensación de que uno está escuchando un disco de protesta: “Career opportunities”, “48 hours”, “Hate and war”, “Remote control”, “I’m so bored with the USA”, “White riot”, “London’s burning”, todas despotrican contra el sistema. Incluso el material más viejo de los Clash, como “Deny”, “Protex Blue” y “Janie Jones”, son canciones de amor retorcidas e invertidas, que de alguna forma culpan a la sociedad por las experiencias negativas de los protagonistas con drogas, preservativos o coimas.

Musicalmente, también hay una cantidad enorme de sofisticación musical medio disimulada, principalmente como resultado del talento prodigioso de Mick como arreglista. Incluso algo aparentemente básico como “White riot”, en realidad abunda en detalles inteligentes: la escala de bajo ascendente en el primer verso (“Los negros tienen muchos problemas”), seguida de un arreglo de guitarra descendente, armónico, en el segundo (“pero no les importa si hay que tirar ladrillos”). Después está el arreglo de bajo caminado en el puente, los arreglos de guitarra molestos y estrangulados de la parte instrumental, y los efectos de sonido agregados, climáticos, adrenalínicos. En realidad hay efectos sonoros inesperados por todo el disco: el flanger de “Cheat” (un guiño a “Itchychoo Park” de los Small Faces), el eco de dub en “Career opportunities” y “Police and thieves”, la armónica siniestra de “Garageland”. Encima de todo esto, también se complementan las voces: el ladrido áspero y nodular de Joe, el acento londinense fluido de Jones y, metiendo bocadillos en los estribillos, el quejido monótono de Paul.

Las letras de Joe son poéticas e inteligentes. Joe superó el refrán de Bernie de escribir sobre lo que sabía. Escribió sobre lo que sentía, y quizás lo que se imaginaba que sentían los pibes “metidos en sus habitaciones”, como comenta Micky Foote. Al desplazar su punto de vista personal, le dio a las letras un poder tremendo. Era una conexión extraordinaria entre la experiencia y la imaginación, y una descripción sutil.

The Clash habla del aburrimiento, la crisis de identidad, la crueldad de un entorno moderno de cemento, las drogas, el desempleo, la mentira, la frustración, el rechazo. Su vocabulario tiene un lenguaje evocativo abundante. Muchas de las palabras más fuertes están en las improvisaciones de Joe. En “London’s burning” nombra la autopista Westway y evoca una imagen poética: “el viento sopla entre los edificios vacíos, buscando un hogar”. En “What’s my name” (en la cual Keith Levene se lleva su único crédito, como co-autor), Joe representa a un personaje de ficción: un ladrón miserable, hijo de un padre adicto al juego que perdió todo lo ganado, que tiene que negociar el regreso a su domicilio familiar hablando por la ranura para cartas. La melancólica “Garageland”, redondea el disco con un indicio de lo que vendrá: los Clash haciendo canciones que narran su propia trayectoria.

El viernes 11 de marzo de 1977, en el Harlesden Coliseum -un cine especializado en pelis berretas de kung-fu y Bollywood-, el grupo presentó el disco y su nuevo look: pantalones y camperas tipo militar, llenos de cierres, con colores chocantes, con charreteras y solapas adornadas. Dos modistas jóvenes (Alex Michon y su amiga Kristina) armaron las pilchas nuevas en el primer piso de Rehearsals. Nick Kent de NME lo denominó “uniforme militar de estrella pop”. Abandonar la imagen “Pollock” fue simbólico: los Clash habían cambiado de piel y avanzaron hacia el futuro. Deseaban que su público los siguiera.

The Clash, 11 de marzo de 1977, en el Harlesden Coliseum.

Una semana después de la fecha en Harlesden, se lanzó “White riot”/”1977”, en una funda diseñada por Sebastian, con la foto de Caroline Coon del grupo contra la pared, todavía usando sus trajes y camisas stencileados. A pesar de tener muy poca difusión radial (John Peel fue el único que lo pasó en la BBC), el single llegó al puesto 38 de ventas. The Clash se lanzó el 8 de abril del ’77 y trepó al puesto 12.

Single “White riot / 1977”

-¡El primer disco salió y entró directo al ranking de ventas! -recuerda Simon Humphrey-. Yo y toda la gente de CBS estábamos totalmente sorprendidos. En esa época eso no pasaba con un grupo nuevo de rock. Los jefes no habían venido al estudio. Lo dejaron en nuestras manos. No les interesaba mucho. No se daban cuenta del alcance y la profundidad de lo que estaba pasando.

Sin embargo, no todas las reseñas de The Clash fueron elogiosas: a Michael Oldfield de Melody Maker le dio “dolor de cabeza” por la “repetición desafinada de acordes a un ritmo vertiginoso”. Pero muchas de las que fueron positivas bordeaban una euforia frenética: “es el disco más importante de la historia” -declaró Mark Perry en Sniffin’ Glue. “Es como si viera mi vida en una película”.

Decenas de miles de otros jóvenes por toda Gran Bretaña sabían exactamente a qué se refería. Los Clash habían creado un espejo que reflejaba, de maneras bastante específicas y detalladas, las vidas de los jóvenes comunes. Ninguna banda británica había hecho eso desde los Kinks (y quizás Mott the Hoople a principios de los ’70), que incluso tenían una mirada melancólica pero festiva de la vida londinense; no insultante ni rabiosa. Para los chicos de los barrios, The Clash brindaba una visión de un mundo urbano, rudo, fascinante, exótico. Un entorno que había que aceptar y disfrutar indirectamente. Y una rabia de la que se podía participar. Era duro, real y genuino.

En coincidencia con el lanzamiento del disco, NME publicó una nota de tapa sobre el grupo, a cargo de Tony Parsons, un niño prodigio periodístico de 21 años, que había trabajado en una destilería de gin un año antes. El titular decía “Vándalos pensantes”. Parsons era londinense y de clase obrera -su padre fue condecorado por la Marina Real en la Segunda Guerra Mundial-, y estaba lleno de actitud. Estaba en la misma onda que los Clash, bañado en sus influencias.

Su artículo era ambicioso y conspirativo: tenía la intención de crear un mito, y el grupo, consciente, entusiasmado y por propia voluntad, le bajó línea. Sus descripciones son poco detalladas y están diseñadas para legitimar la imagen de los Clash como rebeldes de monoblock, combatiendo a la sociedad. Describe a Joe como un rudo desesperado, armado con un cuchillo, que no quiso usar su arma blanca contra el Ted que lo apaleó, solamente porque “probablemente iba a tener que ir un par de años en cana”. Mick es un chabón que está a favor de la violencia y amenaza con quebrar gente. Paul, un ex-barrabrava del Chelsea (!?), que está en la banda para acostarse y pasarla bien. Todos los matices sutiles de sus vidas anteriores al punk, están tapados en cemento, intencionalmente.

La entrevista, realizada en un vagón del subte y en Rehearsals, fue un intento cuidadosamente orquestado para establecer la temática anti-sistema del grupo, y para presentar un manifiesto de insurrección. Hoy parece algo forzado y ligeramente irresponsable. Especialmente el énfasis y la glorificación de la violencia. Pero es impresionante la convicción del grupo y del autor de que este engaño es un medio justificable para la meta de desafiar al racismo y a la cultura apática. En esta entrevista también se discute la idea de que, si los Clash se hacen ricos, van a poner una emisora de radio.

Entrevista con Parsons en el subte.

El peligro, por supuesto, era creer que los Clash eran las personas que describía Parsons. La demarcación entre la fantasía y los hechos de la vida de Joe, se había diluído mucho antes de entrar a los Clash. El 4 de mayo, Mark Perry fue testigo de cómo las demandas de la imagen pública de los Clash también estaban impactando a Mick Jones.

-Fui con Mick a un copetín por calle Fulham, en un restaurante llamativo. Vimos a Ian Hunter [cantante de Mott the Hoople] y quedamos asombrados, pero yo era el editor de Sniffin’ Glue, así que tenía que comportarme de cierta forma, y Mick era el guitarrista de los Clash, así que tenía que comportarse de cierta forma. Hunter dijo “ustedes los jóvenes, son el rock. La gente como yo ya está vieja. Ustedes son el futuro”.

Mick, que menos de dos años antes había sido despedido de su grupo, ahora se enteraba, gracias a uno de sus héroes de la adolescencia, de que era el futuro del rock.

-Era todo muy raro -dice Perry-. Pero ese era el extraño mundo en el que estábamos viviendo, de repente. Te afectaba profundamente.

En una promoción conjunta con la NME de abril, el grupo regaló un EP: Capital Radio. Lo conseguías presentando una calco roja que venía en las primeras 10 mil copias de The Clash, junto al cupón de NME. “Capital Radio” se quejaba de la radio independiente de Londres, una institución conservadora que según Joe tenía que promocionar el punk rock y el reggae. La noche del 26 de marzo, él y Roadent se permitieron un poco de propaganda propia y pintaron con aerosol “White riot” frente al edificio de Radio Capital, y en la pared de la BBC.

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