La verdadera historia de The Clash – Libro de Pat Gilbert, Parte 6.2

15 Jul

6.2 Fuera de control

TRADUCCIÓN Y EDICIÓN: LEPO para Clashland y RadioValvular.

Durante todo marzo del ’77 los Clash continuaron buscando desesperadamente un baterista fijo. Luego afirmaron haber probado 205 candidatos para el puesto. Probablemente la cifra estuvo más cerca de un par de docenas. El aviso publicado en Melody Maker subrayaba “nada de jazz ni funk ni relax”.

El 24 de marzo, los Clash fueron a un show de los Kinks en el Rainbow. En la barra, Mick se topó con Nick Headon, que había aprobado una prueba para London SS y luego se fue con un grupo de soul. Headon, que tenía 21, era un baterista sumamente talentoso, capaz de tocar jazz, funk, soul, disco, cualquier cosa. Jones le pidió que fuera a Rehearsals al otro día, para mostrarle lo que estaba haciendo su grupo nuevo.

Nicholas Bowen Headon nació el 30 de mayo de 1955, en Kent. Sus padres eran originarios de Gales. Ambos eran músicos: cantaban y tocaban el piano. Su padre era director de escuela. A los 12 Headon empezó a portarse mal.

-Cuando tu papá es el director, para ser aceptado tenés que ser mucho más travieso que los otros pibes -explica-. Me metía en líos para demostrar que no era un chupamedias.

Nick heredó el amor de sus padres por la música, y aprendió solo a tocar el piano.

-Escuchaba rock, pero tocaba jazz tradicional todos los domingos en un pub. Los Marines de Deal tenían una banda que se llamaba Force 9 (eran nueve), y me contrataron como baterista. Durante dos años se creyeron que yo sabía leer música. Me gustaban muchos estilos de música: rock, jazz con piano y escobillas. Simplemente me encantaba tocar.

Cuando salió de la escuela, Headon trabajó un año en embarques, en la dársena de Dover. Después de tocar en grupos locales, Nick se mudó a Londres, donde se casó con su novia Wendy y entró a trabajar con el rockero canadiense Pat Travers. Nick era de contextura chica y liviana. Travers lo echó por pegarle despacio a la batería. Después de este palo a su autoestima, probó con London SS, pero luego se fugó para hacer una gira con la fuerza aérea estadounidense, en un grupo llamado The G.I.s (los Soldados Rasos). A la vuelta entró a otro grupo canadiense instalado en Londres (Fury), que estaba a punto de firmar con CBS. Pero lo echaron de nuevo por no pegarle a los tambores agresivamente.

No iba a cometer de nuevo el error.

-Sabía exactamente lo que querían los Clash -dice Topper-. Pensé: “pase lo que pase, voy a cagar a palos la batería”. Entonces tuve que volver a aprender mi estilo.

Los Clash quedaron impresionados con su toque. Le dieron el puesto inmediatamente y le hicieron una transformación punk: pelo corto teñido, uniforme a medida y botas de trabajo. Y una copia de The Clash, para que aprendiera las canciones. Paul lo rebautizó “Topper”, por el personaje Mono Micky, de la historieta infantil Topper, que tenía unas orejas salientes que supuestamente se parecían a las de Headon. Su salario era el mismo que el del resto de la banda: 25 libras por semana.

-No es ningún secreto que cuando entré a los Clash pensé “me voy a quedar con ellos un año para ganar renombre” -dice Headon-. Después tenía planeado irme y hacer algo más interesante musicalmente.

Estrenaron a Topper en vivo en el Roundhouse, el 10 de abril, y después hubo dos semanas de ensayos intensivos, antes de hacer un par de fechas en Francia como precalentamiento para la gira británica White Riot, de 28 fechas. La noche del martes 26 de abril, cuando el grupo estaba esperando el bondi que los iba a llevar a Dover, Topper se tiró al piso helado de Rehearsals, a mirar al techo. Llevaba solamente un par de semanas viviendo en el mundo insensible, abrasivo y proselitista de los Clash. Ya era un manojo tieso de energía nerviosa, y le resultaba estresante mantener una postura artificial de “tipo duro” para encajar con la imagen del grupo.

-Toda esa cosa violenta de los Clash… Paul se podía defender solo, pero Mick y yo no éramos peleadores -dice-. Joe prefería terminar una discusión hablando que peleando con alguien. La situación era algo nuevo para mí. Era muy confusa. Me tiré a pensar “a esta gente no la conozco realmente”. Estaba asustado. Pensé “¿Y si me escapo ahora que todavía puedo?” Pero obviamente no lo hice.

La gira White Riot empezó en el Guildford Civic Hall, el 1 de mayo de 1977. Las bandas soporte fueron los Buzzcocks, Subway Sect y un grupo de chicas, las Slits, que incluía a la cantante Ari Up, Palmolive (la exnovia de Joe) y Viv Albertine. También estaban invitados los Jam (que habían sido contratados por Chris Parry después de perderse a los Clash), pero se fueron tras discutir con Bernie.

-No podíamos creer lo que nos estaba pasando -recuerda Robin Banks-. Mirábamos hacia el auditorio y estaba toda la gente apiñada. De repente era como que el sueño de volverse estrellas de rock se había hecho realidad.

La gira fue acorde a su nombre. Robin, Chrissie Hynde, Don Letts, Roadent, Sebastian Conran y el plomo de los Subway Sect, Barry Auguste (ahora como asistente técnico de Topper y apodado “Baker” por parecerse a un panadero, según Paul), se acoplaron al grupo en un desenfreno de rock n’ roll, hurtos, fiestas y vandalismo, de alcance nacional. Para muchos, los Clash y su séquito eran formas de vida amenazantes, con el pelo parado. Hubo muchos momentos memorables.

-La gira estuvo impresionante -dice Caroline Coon-. Cuando esa banda subía al escenario eran lo mejor del rock. Eran pura garra, estaban en carne viva. Un compromiso total. Hasta el punto de que bajaban del escenario totalmente empapados en sudor. Literalmente, no podían hablar del cansancio. Se tenían que tirar en el piso del camarín.

La fecha en Londres fue en el cavernoso Teatro Rainbow, el 9 de mayo. Era, por lejos, el mayor público que había escuchado al grupo. En 1988, Joe lo describió como “la noche en que el punk salió realmente de los boliches”.

-Sentimos de verdad que estábamos en el lugar justo, haciendo lo que había que hacer, en el momento justo.

Durante la presentación de los Clash, hubo escenas de desenfreno, unos 200 asientos destrozados, y los restos, arrojados al escenario. El padre de Paul Simonon, interesado en ver en qué andaba su hijo desde que dejó la facultad de arte, observó desde el fondo del salón esta obra de violencia surrealista.

[Leé acá una anécdota de Andrea Prodan, que estuvo esa noche]

No todos disfrutaron el show. Richard Dudanski, que ahora tocaba con el nuevo grupo de Tymon, Tymon Dogg and the Fools, logró meterse al backstage gracias al contacto con su cuñada Palmolive. Estuvo bebiendo toda la tarde, y estaba “chupadísimo”, según su propia confesión. Logró hablar con Joe unos minutos, pero su sombrero y bigote característico, hicieron que sonaran las alarmas del camarín: “¡Hippie!”

-Escuché una voz por detrás, gritando “¿quién mierda es ese pelotudo con sombrero?” -recuerda Dudanski-. Era la actitud punk obligatoria de esa época. Era Steve Jones, con su ropa de cuero. Yo no era punk, eso era obvio. Así que terminamos a las piñas en el piso. Los Clash subieron y eran muy potentes. Eso empeoró las cosas. Fue difícil. Se afanaron mi cantante. Pero de todas formas yo pensaba que mi decisión había sido buena. Las canciones que tocábamos Tymon y yo, eran mucho más musicales. Pero obviamente no tuvimos mucho éxito. Era difícil conseguir fechas. Y ver a Joe tener tanto éxito con los Clash…

Otro viejo amigo que sentía que el cantante se había mudado a otro mundo más glamoroso e irreal, era “Jiving” Al Jones, de los Vultures. Él vio a los Clash ese mes en Cardiff.

-Entré al camarín y parecía que todos estaban hasta las bolas de anfetaminas -dice Jiver-. Me di cuenta de que ya no era como antes, que se podía decir “¡Hola! ¿cómo andás?” Estaban de la cabeza. A esa altura Joe ya no estaba en este planeta. No sentí que tuviéramos una conexión.

Mientras el grupo estaba de gira, la CBS programó el lanzamiento de un single nuevo, sin que ellos se enteraran ni lo autorizaran. Uno de los trucos más viejos y cínicos del manual de las discográficas. Esto era una burla a las declaraciones del grupo sobre el “control”, ya fuera artístico o de otro tipo. El 13 de mayo, salió “Remote control”, con una funda que perezosamente reproducía en miniatura la tapa del disco. Fácilmente era el tema más “suave” y menos punk musicalmente de The Clash. Bernie y los Clash se enfurecieron. El grupo y el sello llevaban pocos meses de relación, y ya tenían su primer enfrentamiento.

Parece que el problema era directamente la cultura de la CBS. A principios de 1977, Johnny Black (ahora escritor y periodista de música), trabajaba en la oficina de prensa de CBS:
-A un montón de empleados jóvenes de la CBS le encantaban los Clash -explica-. Eran los superiores los que no entendían a quién habían contratado. Una práctica común de las discográficas era sacar singles sin consultarle a los grupos. No entendían por qué había que pensar tanto con una banda como los Clash. Era una cultura distinta.

La gira terminó a fines de mayo y los Clash volvieron a Londres. Era hora de estudiar la situación. A casi un año de la formación, el grupo tenía un disco en el top 20, y había completado una gira grande por el Reino Unido. En general, se los consideraba el grupo nuevo más atractivo de Gran Bretaña. Los primeros seis meses de 1977 se habían esfumado, y el ritmo frenético no iba a aflojar.

*
Una vez que terminó la gira, los Clash se pusieron a componer material nuevo para sacar un tercer single, programado para fines del verano [boreal]. En algún momento de junio o julio del ’77, Tony James cayó a ver a Mick al depto de su nona.

-Tengo recuerdos frescos de que Joe apareció con un montón de letras, y los dos subieron al cuarto. Estuvieron una hora y compusieron “Complete control” en una guitarra acústica -dice Tony-. Me di cuenta de que ese tema los iba a subir de nivel. Era más sofisticada que todo lo que habían hecho antes.

En esa época, el grupo estaba esparcido por Londres. Paul paraba en el depto de Caroline, en Chelsea. Topper con su esposa Wendy en Finsbury Park, y Joe y Roadent okupaban una casa en Canonbury.

El 5 de junio, Joe y Roadent fueron a una trasnoche de reggae en el Hammersmith Palais. Más adelante, esos acontecimientos inspirarían la letra de lo que muchos creen que es la mejor canción de los Clash: “White man in Hammersmith Palais”.

En la calle, las cosas se estaban poniendo complicadas. Parecía que el grupo se encontraba con la violencia en cualquier parte. El temblor subcultural era tangible. Su ropa punk atraía abucheos y burlas, y molestias policiales. Joe lo escribió en otra canción nueva, “City of the Dead” (La ciudad de los muertos):
“Lo que tenemos puesto es peligroso. Te detienen en todos lados”.

Después de lanzar “God Save the Queen”, a John Lydon lo tajearon con una navaja cerca de los Estudios Wessex , donde los Pistols todavía estaban trabajando en su disco debut Never Mind the Bollocks. A Paul Cook le tuvieron que hacer 15 puntos por recibir un golpe con una barra de hierro, en otro ataque.

Las riñas entre Teddy Boys y punks se estaban volviendo moneda corriente por calle Kings los sábados a la tarde. Los Clash estaban sorprendidos por la violencia que habían generado. Decididos a socavar este distanciamiento subcultural, y demostrando una bravuconería casi delirante, Joe y Sebastian Conran se vestían de Teds y se aventuraban a ir a bailes de rockabilly.

-A ambos nos gustaba esa música y ese look -recuerda Conran-. Antes de que llegara el punk, yo usaba remera blanca, jean y campera de cuero negra. Usaba el mismo uniforme todos los días. Ese era prácticamente mi look, y andaba en moto y me gustaba el rock ‘n’ roll. Joe y yo nos divertíamos mucho. Era sumamente fascinante ir a esos lugares. Nos aterraba que nos fueran a reconocer.

Paradójicamente, la muerte de Elvis, el 16 de agosto del ’77, causó una tregua inesperada entre algunos punks y teds.

-Joe, Sebastian y yo, íbamos a una cafetería que se llamaba John’s -recuerda Alex Michon [la vestuarista de la banda]-. Íbamos a desayunar. Cuando murió Elvis, fue sumamente sobrecogedor, porque fueron muchos rockabillies. Ese día nos pusimos brazaletes negros, y los Teds nos felicitaron.

Después de la debacle por “Remote control”, Bernie negoció con la CBS para sacar el tercer single en octubre. Era un tema aparte del disco, que iba a ser promocionado con otra gira por el Reino Unido. Una vez, Charles Shaar Murray resaltó que los Clash escribían temas sobre estar en los Clash. “Complete control” (Control total) retomaba la historia donde la había dejado “Garageland”: relataba las aventuras del grupo en la gira White Riot, y el problema con la CBS por “Remote control”. El título venía de un discurso exaltado de Bernie demandando “control total”, una noche en un pub, lo que hizo morir de risa a Paul y Joe.

Al grupo se le ocurrió una elección ingeniosa de productor para la próxima tanda de material: Lee Perry. Se supo que Perry estaba en Londres ese verano con Bob Marley, quien después del atentado contra su vida en Jamaica, estaba trabajando en la capital. Perry estaba al tanto del cover de los Clash de “Police and Thieves”, de la que él era co-autor. Lo había alertado Vivien Goldman, la correponsal de reggae de Sounds. Invitaron al grupo a encontrarse con el productor en los estudios de Island.

-Lee Perry era bárbaro -recuerda Micky Foote-. Fuimos al estudio y terminamos fumando dios sabe qué. Los Clash eran fabulosos. Estaban entusiasmados genuinamente. Lee Perry no podía creer que unos chabones blancos cantaran canciones sobre el reggae y escribieran canciones sobre las mismas temáticas, y la cosa política. No podía creer esa mezcla. Le parecía fantástica. Dijo que había hablado con Bob Marley sobre eso, y que Bob estaba escribiendo una canción donde nos nombraba. ¡Bob Marley estaba escribiendo una canción sobre los Clash! [“Punky Reggae Party” se publicó como lado B de “Jammin'”, en diciembre del ’77] Le pedimos a Lee Perry que trabajara con nosotros en un par de temas, y dijo “Sí, bárbaro”.

El grupo reservó turno en el estudio Sarm East, en Whitechapel. Estaba en una casa de estilo victoriano, vieja y derruida, en calle Osborn -una ubicación recurrente de la historia de Jack el Destripador-. El barrio estaba impregnado con la inquietud neblinosa y vibrante de la colorida historia del East End. Con el calor pegajoso del verano, se grabaron versiones de “The prisoner”, “White man in Hammersmith Palais”, “Complete control” y el cover de “Pressure drop”, de Toots and the Maytals. “White man” nunca se completó, porque Joe no había terminado la letra.

Según Micky Foote, a Perry le pagaron 2.000 libras [17 mil dólares actuales] para trabajar en dos sesiones. Paul, quien idolatraba a Perry, se tuvo que ir a su casa engripado después de grabar el bajo, y por lo tanto no pudo pasar el rato con su ídolo.

Roadent recuerda:
-Fue bastante raro para nosotros, porque era un estudio bastante chico, con una escalera al fondo. Y Lee Perry no había trabajado nunca con una consola tan grande. Aprendió una sola palabra de los Clash, y era “basura”. Le parecía bárbara. Bailaba todo el tiempo, haciendo movimientos de kung-fu, gritando “¡Basura!”.

Perry hizo una mezcla dub de “Complete control”. El grupo quedó impresionado pero se dieron cuenta de que iba a ser un suicidio comercial lanzarla como single.

-La mezcla estaba impresionante -dice Roadent-. Era como el disco The Upsetter [una colección de producciones de Perry, editada en 1969]. Ese disco es borroso, brumoso, con capa sobre capa sobre capa. Es como que te enredás en el sonido. Pero hubiera sido totalmente inaccesible para la mayoría de la gente. Así que Micky Foote lo retocó. Pero la primera mezcla me pareció impresionante.

Micky Foote dice:
-La mezcla que hizo estaba fantástica. Pero era muy profunda. Demasiado énfasis en las notas graves. Demasiado intensa. Demasiado eco. Así que la remezclamos y subimos las guitarras. No se volvió a grabar.

Para promocionar el single, el grupo armó la gira Get Out of Control (Fuera de control). Empezó con una serie de fechas en Europa. El ánimo del grupo está retratado en la filmación de una entrevista en Munich, para la película Punk in London, de Wolfgang Büld. Están de parabienes, adrenalínicos y compinches. Pero se los nota cansados y pálidos, producto de comer irregularmente y de sus sueldos míseros, de 25 libras, que les aportaban pocas comodidades. (Strummer afirmaba que, después de la gira White Riot, el grupo no cobró por varias semanas, para amortiguar las pérdidas de la gira, de 28.000 libras [240 mil dólares actuales]). Mick se queja de que estuvieron tres días sin comer en Alemania. Simonon comenta su entusiasmo por ver el Muro de Berlín, y cuenta que la policía los echó del hotel y que no tienen dónde quedarse.

Al volver a Gran Bretaña, los Clash se tomaron un respiro corto, antes de seguir la gira por el Reino Unido.

Mientras tanto, la CBS estaba hablando con Bernie sobre el próximo disco de los Clash. Esta vez, el sello quería que el grupo usara un productor de renombre. Tenían una razón: a principios de año, Rhodes y Micky Foote habían viajado a New York con cintas de The Clash para mostrarle a los ejecutivos estadounidenses de la compañía. No entendieron lo que estaban escuchando: el disco les pareció “demasiado rústico” y no utilizaron la opción de publicarlo.

Para los Clash, exhaustos después de su primera ráfaga de éxito, un disco nuevo era lo último en qué pensar.

-Respondimos “¿Cómo que un segundo disco?” -dijo Joe-. “Nos desgastó muchísimo hacer el primero”.

El asunto del productor era escabroso. La experiencia de la banda con Guy Stevens y Lee Perry, que en los papeles parecían candidatos ideales, insinuaba que el sonido de los Clash no era fácil para que cualquier extraño le diera en el clavo, por más loco o copado que fuera. En su casa usurpada de Canonbury, una noche bien tarde, Joe y Roadent tiraron ideas para ese problema y se les ocurrió un nombre: John Lennon.

-Creo que en esa época teníamos un poco de complejo de inferioridad -recuerda Roadent-. Finalmente conseguí el teléfono de John Lennon en New York y le dije a Joe “¡Dale, nosotros podemos!” Y él dijo “Nah, no le vamos a interesar”. Y después perdí mi libreta de teléfonos, así que nunca lo llamamos. Creo que hubiera sido absolutamente genial.

John Lennon (inseparable de Yoko Ono) en 1977

La parte siguiente de la gira Get Out of Control, iba a empezar en Belfast el 20 de octubre, pero la fecha se suspendió a último minuto, porque el seguro retiró la cobertura. Los Clash aprovecharon que estaban prácticamente en zona de guerra, y fueron fotografiados por Adrian Boot, posando junto a autos blindados y en un cacheo de un puesto de control del ejército: el grupo con su equipamiento punk cuasi-militar y los colimbas irritables, con boinas y bigotes, con la ropa real. Muchos lo tomaron como una movida publicitaria berreta y de mal gusto.

clash policia belfast

Mick no estaba al tanto de que estaban incursionando en algo de lo que no sabían nada.

-Me sentí un pelotudo -le contó a Ian Birch de Melody Maker-. Me tendría que haber imaginado que en Londres se iban a relamer. Los soldados pensaron que éramos unos pelotudos. Los pibes pensaron que éramos unos pelotudos.

A Mick también le pareció que fue poco inteligente usar en Irlanda el telón de fondo del grupo, que mostraba una escena de violencia callejera en Belfast.

-Siento que se lo refregamos en la cara. No hace falta recordárselos.

La gira siguió en Dublin. A fines del ’77, la manía punk había despegado en las provincias. Hacía rato que el punk rock había dejado de ser un movimiento chico del under y de las escuelas de arte, y ahora era un fenómeno enorme y nacional. Tras el incidente de Bill Grundy, el disturbio en el Rainbow, la controversia por “God Save the Queen” de los Pistols, y las heridas de Johnny Rotten, se debatía sobre punk casi diariamente en los diarios amarillistas. Se había establecido independientemente, como un mutante incontrolable, una nueva ortodoxia punk: una versión distorsionada y demasiado simplificada de las ideas originales promovidas por los Clash y los Pistols. Ahora la violencia en los recis punks era lo que se esperaba, al igual que los escupitajos.

-La violencia era el telón de fondo de todo el movimiento -dice Paul-. Ni siquiera pensabas en eso. Era moneda corriente. Era así todas las noches.

Estaba programado que el telonero del grupo fuera Richard Hell and The Voidoids. Le habían informado con qué se podía encontrar. En el libro de fotos de Bob Gruen, Hell describe que su guitarrista Bob Quine “detestaba la estúpida escena ‘punk’ inglesa”. Hell agrega:
-Era medio humillante estar en la situación de tocar frente a un público que estaba ahí para alentar a una banda construida básicamente con lo que habíamos creado nosotros (los Ramones, los Dolls y yo), pero al mismo tiempo me di cuenta de qué era lo que entusiasmaba a la gente de Inglaterra.

Ivan Julian, que tocaba el bajo, recuerda:
-Había mucha violencia. A veces era un ambiente terrorífico. Una noche, un proyectil le pegó tan fuerte a Richard, que le tiró la cabeza para atrás. Me acuerdo que una noche entró un pibe al camarín, con pantalones estilo punk. Bernie Rhodes estaba furioso. Fue como que se volvió loco. Gritaba “¡Yo inventé esos pantalones hace cinco años! ¿De dónde los sacaste, soretito?” Pero los Clash eran bárbaros. A Paul Simonon ni siquiera lo vi. Apareció para tocar y eso fue todo. Mick era muy amistoso. Descubrimos que habíamos nacido casi exactamente en el mismo minuto. Joe era un poco distante pero un chabón muy agradable. Una persona verdaderamente genuina. A Topper lo reconocí de cuando ensayé en calle Kings, en el ’75, con los Foundations [un grupo de soul]. Andaba siempre por el estudio.

Lester Bangs, de la prensa under estadounidense, era un ídolo de la juventud de Mick y escribió la crónica de la gira, para NME. Bangs pinta un retrato íntimo de los Clash de gira: chicos durmiendo en el piso de sus cuartos de hotel; violencia casual; Paul Simonon como el bromista del grupo, hinchándole todo el tiempo las pelotas a Bangs, llamándolo “Mo-Lester” (Acosador). Bangs señala que Joe lee novelas de Sven Hassel, mientras que Mick toma prestada la copia de Lester de El amor es un perro del infierno, de Charles Bukowski.

Bob Gruen también estaba ahí, cubriendo la gira para Creem. Había conocido al grupo el año anterior.
-Me atraían sus conversaciones -explica-. Se quedaban todas las noches hablando hasta tarde con cualquiera que quisiera hablar. No salían solamente para conocer chicas lindas. Estaban disponibles para todos sus seguidores. El trabajo de los plomos era hacer entrar a los fans al camarín y al hotel, y eso era lo opuesto a otras bandas. Ellos querían saber qué pensaban los admiradores. Eso los ayudaba a inspirarse.

Jon Savage vio al grupo en el Manchester Apollo.
-Fue uno de los mejores recitales de rock que vi en mi vida -dice-. Los pibes se volvían locos como se hace en Manchester: destrozando el teatro. Era una locura, y yo estaba en el sector de prensa, esquivando sillas. Fue fantástico.

Pero detrás de escena no estaba todo bien. En la gira se produjo la partida de Roadent, después de solamente seis días. Para él, sus fricciones con Jones, le estaban quitando toda la diversión a estar cerca del grupo. Bob Gruen notó que algunos días, parecía que la presión le llegaba a Mick, y se hundía en “estados oscuros”. Generalmente el personal técnico era el que se llevaba la peor parte.

-Mick se estaba volviendo muy demandante -explica Roadent-. Por eso dejé de trabajar para ellos. Le dije a Bernie “me harté de todo esto, dame el pasaje de tren para volver a Londres”. En Londres, hablé con Malcolm McLaren y le dije “dame trabajo”, y me dio un salario. Bernie nunca me lo dio.

Quizás instintivamente, Roadent presintió que el caos, el entusiasmo crudo y la imprevisibilidad de los primeros días de los Clash, habían sido reemplazados por un clima más ordenado y profesional. También había algo más. Inevitablemente, se estaba armando una jerarquía que separaba al grupo (ahora estrellas punk) de sus viejos amigos y del personal técnico.

-Hasta que firman el contrato discográfico -dice-, vos sabés que no estás en la banda, no subís al escenario con ellos, pero te sentís parte, como un quinto integrante o algo así. Tenés participación. Pero apenas la banda firma contrato, no formás parte de ese contrato, y empieza a aparecer la alienación. En ese momento no lo ves. Sentís que es algo más que una banda. Sentís que estás rompiendo los moldes. Pero resulta que no.

Mientras tanto, la CBS deseaba enfocar la atención del grupo en su próximo disco. En el show en el Elizabethan Ballroom de Manchester, filmado para el programa So It Goes de Granada TV, había un personaje importante entre el público: el productor de Blue Öyster Cult, Sandy Pearlman. Había sido elegido de una lista preparada por la CBS, como posible productor para el siguiente disco de los Clash. El neoyorkino Pearlman viajó al Reino Unido para pasarse una semana observando al plantel de punk británico de la CBS, que incluía a los Only Ones, los Tourists, los Vibrators y los Clash.

El grupo lo esperaba. Pearlman se paró junto a Micky Foote, en su consola. Foote señaló discretamente a Joe, que estaba en el escenario.

-Le queremos dedicar esta canción a Ted Nugent, Aerosmith, Journey -escupió Strummer, ante abucheos y burlas-. Y, más que todo, ¡a Blue Öyster Cult!

Los Clash arrancaron con “I’m so bored with the USA”.

-Después de ver eso, estuve listo para el proyecto -recuerda Pearlman-. Sentí que tanto veneno se merecía mi toque personal. Fui al backstage en ese momento y les dije “Estoy preparado ¡empecemos ya!” Tres días después, me junté con el grupo en la central de la CBS, en Soho Square. Me dijeron que querían grabar conmigo y que la razón era que les encantaba el sonido de “Godzilla” y “Don’t fear the reaper” de Blue Öyster Cult. Creí que iba a ser por los Dictators [punks neoyorkinos], pero no. No fue la CBS la que me contrató; fueron los Clash. No fue para crear un sonido estadounidense; fue para crear un sonido extremo, y lo hice.

A Pearlman le pueden haber dado esa impresión, pero en el mundo caótico y volátil de los Clash, la elección del productor no era de ninguna manera una decisión final. Detrás de escena, había un diálogo continuo con respecto a cómo debía sonar el disco. Que Mick, Joe y Paul estuvieran de acuerdo en algo, era difícil, la mejor de las veces. Mick sostiene que “no nos importaba quién lo hiciera, porque de todas formas iba a estar bárbaro. No era lo principal en nuestra lista de cosas en qué pensar”.

Lo principal, era que los Clash tenían solamente un manojo de canciones nuevas. Para el lado B de su single siguiente (“Clash City Rockers”), tuvieron que modificar una canción vieja de los 101ers: “Jail guitar doors”.

Mick escribió algunas estrofas nuevas sobre sus ídolos populares, incluyendo a Wayne Kramer de MC5 (el cantante del grupo, Rob Tyner, estuvo presente en la sesión de “Clash City Rockers”, ese otoño en calle Whitfield), Peter Green de Fleetwood Mac y el viejo y querido “Keef” [Keith Richards]. Para que fluyera la creatividad de Mick y Joe, Bernie les sugirió que se fueran de viaje a Jamaica. De esa forma, iban a poder comprender de qué se trataba verdaderamente el reggae y la pobreza. Eso también les podría dar alguna perspectiva de sus propias vidas en Londres. Para la causa, consiguió un poco de efectivo de la CBS. Paul y Topper no estaban invitados.

-Yo estaba muy chivo con toda esa situación -dice Simonon-. En realidad, ahora que lo mencionás, sigo chivo. Ellos sabían de mi adicción al reggae.

-Nada más nos sentamos a esperarlos a que volvieran con canciones nuevas -recuerda Topper-. No hice nada. En serio. Nada.

Mick y Joe viajaron a fines de noviembre del ’77. La tensión política en Jamaica había aflojado desde 1976, pero no tanto. Al llegar, Strummer y Jones se alojaron en el hotel Pegasus de Kingston. No conocían a nadie en la isla, y no tenían guía. Al día siguiente se aventuraron por el muelle a comprar faso. Un lugareño les recibió la plata y desapareció. Joe regañó a Mick por darle todo el efectivo, pero, para su sorpresa, el tipo volvió unos minutos después, con toda la mercadería. Pero las calles estaban tensas, y rápidamente se dieron cuenta de que estaban en una zona fea de la ciudad. La gente pasaba por niveles de pobreza del tercer mundo, sin trabajo y sin comida, y le gritaba “¡Blancos de mierda!” a la dupla, que andaba con sus uniformes reglamentarios Clash-punk, hechos a medida.

-No sé de cómo no nos mataron -dijo Joe-. Creo que pensaron que éramos marineros o algo así.

Resultó infructífero un paseo en taxi por la ciudad, en busca del famoso estudio Black Ark de Lee Perry (en cuya pared con fotos, las únicas caras blancas que había eran las de los Clash). Resultó ser que Lee Perry no estaba en la ciudad. Después del anochecer, atreverse a salir era obviamente demasiado peligroso. Desde el hotel, Mick y Joe escuchaban disparos. Después de conseguir un tele, ni se preocuparon por salir del hotel, excepto para ir al cine. Al final del viaje, se dieron cuenta de que todas las actividades para turistas se daban en el Sheraton, por la misma calle.

En diciembre del ’77, pocas semanas después de ese viaje de diez días, doce pistoleros del JLP fueron asesinados por fuerzas especiales del gobierno, en un operativo encubierto. Este incidente se conoció como la Masacre de Green Bay, e inspiró al tema “Murder” de Tapper Zukie.

Simonon dice:
-Cuando me enteré de que Joe y Mick se habían pasado la mayoría del tiempo en el hotel, me sentí mucho mejor. No estaban muy preparados culturalmente. Les pregunté “¿Por qué no buscaron a toda esa gente que escuchamos en los discos?”. Creo que se sintieron desconectados del resto del mundo. Yo sé que Joe hubiera querido que fuera yo.

Como represalia, Simonon se fue con Caroline a un viaje cultural de una semana por Rusia. Rápidamente se dieron cuenta por qué les había salido tan barato: hacía 40 grados bajo cero.

-En Moscú había unos museos fantásticos -recuerda Paul-. Pero la ciudad estaba deteriorada. Estaba todo bastante triste y desmoronado. También fui a Leningrado. Me traje algunos posters y estrellas rojas, que se volvieron un elemento importante en la imagen de los Clash.

En Jamaica, Joe y Mick habían creado un par de canciones nuevas, incluyendo “Last gang in town”, “Tommy Gun” y la corajuda y directa “Safe European home”, que hablaba de su experiencia en Kingston:

Fui a un lugar donde las caras blancas son una invitación al robo. / Sentado acá en mi seguro hogar europeo, no quiero volver allá.

Mientras esperaban que Paul volviera de Rusia, empezaron a ensayar, con Mick como bajista. No había lugar para el sentimentalismo ni la laxitud. Al volver, le pasaron a Paul unos auriculares y una grabación en crudo del material nuevo, que había hecho Mick.

FIN DEL CAPÍTULO 6

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