“La verdadera historia de The Clash” – Libro de Pat Gilbert, Parte 9.4

20 Oct

9.4 Londres llama

TRADUCCIÓN Y EDICIÓN: LEPO para Clashland y RadioValvular.

La gira siguió tierra adentro y cruzó hacia Canadá. El grupo fue filmado para un programa de tele que se llamaba The New Music. Las imágenes fueron tomadas después de la fecha del O’Keefe Center de Toronto. Empieza con Kosmo, alto y vestido con traje, analizando el auditorio y contando los asientos rotos.
-Catorce, quince, dieciséis. ¡Bárbaro! -vocifera-. ¡En algún lugar de Norteamérica hay 16 fanáticos del rock!

Se pasa constante y nerviosamente un peine por su pelo blanqueado, al estilo Teddy Boy. Entrevistan a Mick en el camarín. No hay excesos rockeros a la vista. Tiene un traje rojo chillón y un sombrero de paja. Jones toma su postura natural, viendo al punk principalmente como una revolución musical:

-Estados Unidos y Canadá, lo único que tienen en común es que escuchan una música de mierda. Estamos acá para paliar eso.

Joe, con un jopo engominado, camisa de cowboy color azul aciano con moño cordón, está mordaz y despectivo. Gaby está al lado. Él habla largo y tendido sobre la compañía discográfica (“no saben que nos contrataron”); plata (“va toda para hacer funcionar al grupo. Después de eso, sobran unos cinco mangos”); los que hacen grabaciones piratas (“¡que tengan buena suerte!”); Rude Boy ( “está en el tacho de basura. Tuvimos una discusión con los realizadores”), y de la fecha suspendida en Derry, con los Undertones (tira la explicación oficial: “no conseguimos seguro”). A esa altura, los Undertones entran de golpe al camarín, tirando con armas de juguete. Joe despotrica contra la apatía de la clase media canadiense, y la gente que acepta la música establecida.

-Acá la gente está acostumbrada a pagar 8 dólares [24 dólares actuales] para que les den medias tintas y volverse satisfechos a sus casas -escupe Joe-. En Inglaterra dejaron de estar satisfechos hace tres años.

A la mañana siguiente, ocurrió un acontecimiento que resumió el humor vacilante de Mick. Jones salió del hotel y se negó a subirse al ómnibus de la gira si no le traían faso. Le explicaron que estaban a pocos kilómetros de la frontera estadounidense, y que ahí iban a poder conseguir. Mick se mantuvo firme: sin fumar no se iba a subir al micro de ninguna manera. Todos los otros querían arrancar. Mick se sentó en la bodega abierta del vehículo, vestido elegantemente con un traje oscuro y sombrero de paja, sin moverse. Pennie le sacó una foto. No se movió hasta que algunos fans fueron en taxi a conseguir faso y volvieron al hotel aproximadamente una hora después.

-Mick era testarudo -dice Johnny Green-. No se movía. ¿Qué hacían los otros? Cara de fastidio. No estamos hablando de adicción a las drogas ni de una abstinencia seria. Así que era un comportamiento bastante extremo. Pero el grupo lo respetaba. Nadie lo enfrentaba. Mick tenía la misma cara de determinación que había hecho que los Clash superaran un problema tras otro.

A Micky Gallagher le pareció “una ridiculez del orto”.

-Yo pensaba ‘no voy a tolerar eso’. Pero yo estaba provisoriamente, así que ¿qué podía hacer? Los Blockheads lo hubiéramos dejado en la ruta. O te subís al micro o te quedás. Fue un poco pueril e infantil. Pero a Mick le gustaban esas cosas. No se movía hasta comer su sandwich de huevo frito a la mañana.

Un par de horas después, Pennie fotografió a los Clash en las Cataratas del Niágara, jodiendo como si no hubiera pasado nada.

El grupo siguió hacia el sur. El paisaje cinematográfico cambio hacia extensiones enormes de vacío y aridez. Los Míticos Estados Unidos pasaban por la ventana. Cactus de tres puntas, comedores aislados, rutas polvorientas. Johnny y Ray Lowry recuerdan que Paul y Joe estaban fascinados con los diseños tipo cowboy en los paradores para camiones y en los menús.

En Atlanta, ya se había acabado el aporte de Epic a la gira. No había plata para pagarle al personal técnico. Los plomos estadounidenses hicieron huelga. Peter Jenner y Andrew King le rogaron por más fondos a la discográfica estadounidense. Epic estaba reacia a aportar efectivo, pero finalmente lo hizo.

-Epic tenía a Michael Jackson y otros artistas grandes -dice King-. Esa era su prioridad. No nosotros. La oficina de New York era horrible. Los ejecutivos se suicidaban saltando por el hueco de la ventilación cuando bajaban las ventas. Un negro entraba y te lustraba los zapatos en las reuniones.

El cansancio le robó el humor a la gente. Los viajes interminables, las presentaciones apasionadas de 90 minutos y los encuentros largos con los fans después del reci, los estaban desgastando. Joe estaba inestable. Lo hartaban los interrogatorios de los periodistas estadounidenses. Le destrozó el grabador al escritor de Creem Dave Di Martino.

-Mi recuerdo perdurable de la gira, es que los integrantes de la banda estaban acurrucados con sus novias, y Mick estaba en otra -recuerda Johnny-. Se estaban replegando hacia sus propios mundos. Las distancias que viajábamos eran inmensas.

En Atlanta, el grupo recibió dosis de vitamina B-12 para reforzarse el sistema inmune. Paul tenía una caja con compilados en casete, que había hecho con cariño: reggae, dub, rockabilly, ska. Sonaban constantemente para calmar la monotonía de los viajes largos. Cuando era posible, el grupo elegía viajar en avión.

Salir de gira te desencaja y te desorienta. También mete a la gente en momentos estresantes. Crecía la tensión en el entorno. A Johnny no le cabía mucho el estilo callejero de Kosmo. Por más payasadas rockeras que hiciera, Green era un tipo apasionado y con mucho conocimiento de la cultura popular. Sentía que Kosmo no tenía los mismos puntos de referencia. Johnny se refiere a un hecho al principio de la gira, cuando el grupo ensayó cerca de Cannery Row*.

-Para Andrew King y Kosmo el lugar no tenía ninguna significancia cultural. Como si nunca hubieran escuchado nombrar a Steinbeck.

-A nosotros nos encantaban esas cosas -dice Lowry-. A Joe también. Él era espectacular. En Chicago, puso los dedos en los agujeros de bala del lugar donde mataron a Dillinger**. Joe era un tipo maravilloso. Pero creo que a la gente de los Blockheads no les agradaba ese costado de los Clash.

[*Publicada en 1945, Cannery Row es una gran novela de John Steinbeck. Con ternura, humor y una inigualable descripción de situaciones y personajes, es un mosaico de la fauna portuaria de la costa oeste: pescadores, perros callejeros, prostitutas, artistas, soldados, etc. Una calle de Monterey (California) lleva ese nombre en homenaje al libro.
**John Dillinger. Asaltante de bancos asesinado por el FBI a la salida de un cine, en 1934.]

-Es posible que King y Vinyl tuvieran otras cosas en mente, más que hacer turismo. King era muy culto y sofisticado. Pero Kosmo admite sin reservas, que sus pasiones en esa época eran el rock, las Relaciones Públicas y ponerse manos a la obra.

-Para mí mi rol era representar el punto de vista de los pibes de la calle -dice-. Yo estaba para decir “Miren, ¿qué pensará de eso un punk de Barnsley?”. Nunca me interesó tener títulos y nunca simulé que hacía algo distinto a eso.

Andrew King coincide:
-Kosmo era el punto de encuentro entre la parte pública y la parte privada de los Clash. Era el vocero. Era muy bueno para entusiasmar a la banda y al público. Era un RR.PP., pero también era un coordinador. Kosmo era bueno para organizar cosas. Era un recurso tremendo.

Kosmo Vinyl (camisa a cuadros) y Ray Lowry (al fondo) junto a Simonon y Jones.

La gira The Clash Take the Fifth llegó a Texas, donde la gira 1978 de los Sex Pistols había sido testigo de la mayor violencia. Los vaqueros y los mexicanos la habían combatido a brazo partido frente al escenario. Un proyectil del público le reventó los labios a Sid.

Como telonero de los Clash, estaba su joven rockero-country estadounidense favorito, Joe Ely. Venía de Lubbock, el lugar de nacimiento de Buddy Holly.

-Ellos no querían tocar en los lugares normales -explica Ely-. Querían tocar en los lugares que habían sentido nombrar en discos viejos de Marty Robbins, como Laredo, El Paso o San Antonio. En algunos de esos antros, el público los miraba como un chancho a un reloj. No entendían qué pasaba.

Después de la presentación del 6 de octubre en Dallas, el grupo tuvo unos días de descanso. Joe Ely los invitó a tocar en su boliche local, el Rox de Lubbock.

Joe Ely (al micrófono), con los Clash.

-Cualquier grupo serio hubiera dicho “¡andá a cagar!” -se ríe Johnny Green-. Pero los Clash no. A su alrededor los encargados de giras estadounidenses, las figuras de las agencias de contratación William Morris y Blackhill, les decían “no es buena idea”. Pero no los iban a convencer. Tocaron en el boliche; un lugar turbio con un escenario diminuto; sin promoción y con el equipamiento mínimo, y la convirtieron en una actuación fantástica y dinámica.

Después el grupo se subió de un salto a una casa rodante y le hizo una visita de medianoche a la tumba de Buddy Holly, en el cementerio municipal del pueblo. Los Clash armaron un campamento con velas encendidas, radiograbadores, botellas de cerveza y guitarras acústicas. La visita terminó con una danza ebria en honor al príncipe modesto del rock and roll. Cada uno puso una púa sobre la lápida de Holly y se volvieron al rancho de Joe Ely, en los algodonales.

Durante el camino de regreso a lo de Ely, Topper se empezó a poner azul. Tenía una sobredosis. Alguien le había dado heroína. Pararon y lo llevaron a pie por el camino de tierra, en el medio de la nada, tratando de mantenerlo despierto; tratando de mantenerlo vivo. Fue una experiencia surrealista y shockeante.
Johnny Green recuerda:

-Pensé “Somos una banda punk de Londres. ¿Por qué elegimos estar en esta posición? ¿Cómo llegamos a estar en medio de un campo en Texas, con la posibilidad de quedarnos sin baterista?”

En esa época, según Green, Topper consumía heroína “de vez en cuando”, y no era adicto. Pero su predilección por otras drogas duras (particularmente cocaína), se estaba volviendo problemática. En un grupo tan importante como los Clash, que estaba cruzando constantemente fronteras internacionales, y que era blanco de los chequeos policiales, andar con drogas representaba un problema. Y también lo era el fastidio constante de tener que conseguir. Andrew King explica que, en este tipo de circunstancias, la tarea se terceriza. El costo después se pierde entre los “gastos” de la contabilidad de la gira.

Topper era el más propenso a los excesos convencionales de las giras. Sin embargo, según resalta King, estaba “muy lejos de la escala de comportamiento rockero legendario. Ocasionalmente destrozaba algún cuarto de hotel, y lo pagaba con su plata de la venta de remeras”. Sin embargo, había señales de que el baterista estaba perdiendo el control. En varias ocasiones, durante la gira, transgredió algunos límites extremadamente preocupantes. Hizo “el chiste” de pintarrajear con esvásticas la caja de discos de Barry Myers. Barry estaba molesto. Topper era su amigo.

-Esa no era la onda de los Clash -dice Myers-. Fue una broma que se le fue de las manos.

Después de un show, durante una entrevista en vivo para la radio WBCN de Boston, Mick, enojado le dijo “¡Andá a cagar, pelotudo!” a un oyente que llamó. Headon gritó borracho “¿Por qué sos gay?”, sobre el estribillo de “YMCA” de Village People.

Si hubiera sido Sid Vicious, nadie se hubiera inmutado, pero estos eran los Clash. Joe y Mick increparon a Topper por su comportamiento, pero se estaba volviendo más difícil hacerlo entender. Cuando estaba sobrio, era comprensivo, querible y culposo.

Hubo un par de días de descanso y después los Clash volvieron a la Costa Oeste. La escena surf-punk de ahí era nihilista y violenta. En LA, los Clash tuvieron un pleito acalorado con el productor Bill Graham, cuando éste se negó a que un grupo local los teloneara.

Mientras que la banda había viajado en avión, Johnny Green, Ray Lowry y algunos más se tomaron un ómnibus desde el oeste de Lubbock hasta San Diego. Ray trabajaba en sus crueles caricaturas obsesionadas con Elvis. Algunas noches, incluso sacó sus óleos. El resultante es posiblemente la mejor colección de arte relacionada a una gira de rock.

Mientras tanto, Johnny se estaba exigiendo hasta su límite físico y mental.

-Johnny era bueno para la banda -dice Ray-. Era como una ojiva nuclear. Puede ser una mitificación, pero en esa época era peligroso. Entraba chocando las puertas de los hoteles, rompiendo los vidrios. Esa era su personalidad: un peligro.

En San Francisco, la caravana de los Clash, se juntó con Mo Armstrong, Howie Klein, Rudi Fernández y sus otros amigos. Rudi llevó al grupo al Rondalla, un restaurante mexicano que estaba abierto hasta la madrugada. Aparecieron unos mariachis guitarristas, y los Clash se pusieron en pedo con tequila y cerveza Corona. Joe y Mick pidieron prestada una guitarra y se acoplaron. Los demás hicieron un ritmo golpeando lo que encontraban.

-Íbamos ahí a desayunar, almorzar, cenar, y después volvíamos a la noche -recuerda Fernández-. La fiesta terminaba al amanecer, y el grupo salía a mirar la salida del sol por la Bahía.

A Rudi le encantaba hacer que el grupo la pasara bien. Una vez, a mitad de semana, los llevó a un bolichito jazzero a ver a Wilson Pickett. El lugar estaba prácticamente vacío. A los Clash les encantó. Sly Stone y Martha Reeves estaban sentados en unas mesas del fondo. Fue el encuentro privado del grupo con el patrimonio musical afroamericano. Pasaron una noche fantástica; se emborracharon, bailaron y cantaron.

Al cierre de la gira, el grupo llevaba casi siete semanas fuera de Londres. Estaban todos exhaustos, desnutridos, disociados de la realidad y extrañaban sus hogares.

-Cuando te bajás del ómnibus, seguís sintiendo que te movés -le contó Mick a Pennie.

Topper casi se había muerto. Al menos había un consuelo: les estaban mandando desde Inglaterra las mezclas de Bill Price del material de London Calling. Los temas sonaban impresionantes. Enviaron a Ray Lowry a la oficina de Epic en San Francisco, a trabajar en la funda del disco.

A pesar de las objeciones iniciales de Pennie (“¡Estaba fuera de foco!”), el grupo eligió la foto de Paul rompiendo su bajo para la tapa. Lowry hizo la caligrafía de la funda interna, y se le ocurrió la letra de la tapa, en rosa y verde, imitando al primer disco de Elvis. Durante la gira, Lowry y Johnny habían comprado una copia harapienta de Elvis Rock ‘n’ Roll. Dormían con eso al pie de la cama. Barry Myers, “el DJ Nº1 de Gran Bretaña”, figura en los créditos como “Birry Myers”, porque le gustaba el biriyani [una receta india para cocinar arroz].

Johnny y Ray la pasaban bien juntos y estaban la mayoría del día épicamente en pedo. Johnny era consumidor de cocaína y, esporádicamente, de heroína. Ray no. Pero después de dos meses de excesos permanentes, Green estaba nervioso y perdía el control. El asunto llegó a su pico en la última fecha de la gira, en Vancouver. La guita extra de la gira ya se había acabado completamente y, sabiendo que no les iban a pagar, los plomos estadounidenses se negaron a conectar los equipos. Hubo un enfrentamiento. Tuvo una conclusión desagradable: Johnny terminó pegando con cinta al jefe de los plomos a una silla, y lo amenazó con clavarle un fierro de la batería en los sesos si no daba la orden de prender el sonido. El hombre accedió. Los Clash, despreocupados, no estaban al tanto de lo que estaba pasando abajo.

Johnny Green recuerda:
-Después Mick me dijo “¿Por qué no me contaste?”. Le dije que porque sabía que a él no le gustaba la violencia. Mick no aceptaba ese tipo de cosas. Los demás aceptaban la violencia. Era algo territorial. Era así. Para Mick no.

Le insinúo a Green que él disfrutaba de ese tipo de maldades.
-No sé -dice-. Tenés que entender que yo tenía un compromiso tal con la banda, que estaba dispuesto a hacer cosas que me podrían haber llevado a terminar condenado o seriamente herido. Quería tanto a esa banda, que estaba listo para hacer cualquier cosa por ellos. No se trataba de disfrutar. Era un trabajo. Esa gira se completó, a pesar de que la discográfica no la apoyó del todo.

Paul Simonon – Johnny Green.

La vuelta del grupo a su casa estaba programada para el 18 de octubre. Pasaron siete largas semanas. Después de la fiesta de cierre de la gira en Vancouver, todo el grupo -exhausto, enfermo y con resaca-, se quedó dormido. Su vuelo se iba en poco tiempo. Johnny afirma que trató de despertarlos a todos, y lo único que logró es que le dijeran que se fuera a cagar. Todos dijeron que se iban a ir del grupo. Johnny los dejó que se las arreglaran solos. Se tomó un taxi al aeropuerto y dio por sentado, eufóricamente, que su relación con los Clash estaba terminada.

*
Dos semanas después, los Clash estaban en Wessex con Micky Gallagher. Era 5 de noviembre, la Noche de Guy Fawkes [en que se celebra el fracaso de un atentado al rey de Inglaterra en 1605]. Ya habían olvidado los acontecimientos extraordinarios de la gira. Johnny volvió al trabajo como si no hubiera pasado nada. El grupo estaba trabajando en un tema para regalar en un flexidisc con NME. Compuesto por Mick, era una canción funky-soul-pop inspirada en Viv Albertine, titulada “Train in vain”. Cuando se cayó el arreglo con NME, se agregó al disco.

Los Clash también grabaron una versión del artista reggae Willie Williams, “Armagideon time”, con la que venían boludeando en Estados Unidos. Según Joe, el público estadounidense “no tenía ni idea de lo que estaban tocando”. La dimensión reggae de los Clash les parecía confusa. “Armagideon time” era lo más cerca que había estado el grupo de grabar un reggae en un estilo auténticamente jamaiquino en vez de punk. Kosmo estaba en la sala de control. Se puede escuchar cuando le pide al grupo que le dé un cierre a las cosas, a los 2 minutos 58 segundos del tema. Kosmo tenía una fijación Spectoreana con las canciones pop cortas. Joe retruca “¡Bueno, bueno, no nos presionés cuando estamos inspirados!”

Buscaron a Don Letts para filmar un video promocional para “London calling”, que se iba a publicar como single en diciembre. Don encontró una locación: el Embarcadero del Parque Battersea. Los Clash se vistieron con tapados, sombreros y trajes oscuros. Parecían gángsters del sur de Londres en los ’50. Como todo lo que hacía el grupo, el rodaje fue de bajo presupuesto y caótico.

-Todos dicen “qué buen video” -dice Don-. Era solamente mi segundo video. El primero fue “Public image” de PiL, que es en estudio, muy tranquilo. Esta vez, estaba en el Támesis y no sabía qué mierda hacer. Iba creando mientras avanzaba. A mí me encanta la tierra; no sé nadar. Don Letts no sabía que el Támesis tiene marea. Así que pusimos las cámaras en un bote con la marea baja. Las cámaras están a 4 metros y medio hacia abajo. No me di cuenta de que ese río corre, así que pensé que la cámara iba a mecerse agradablemente hacia arriba y hacia abajo, frente al embarcadero. Pero no. La cámara se alejaba todo el tiempo de la orilla. Llevó tanto tiempo preparar todo, que empezó a anochecer. No estaba pensado que fuera de noche. Y después empezó a llover. Yo era un poco inexperto, pero me dejé llevar y los Clash hicieron lo suyo. Lo único que hacía falta para que fuera un gran video, era que el grupo hiciera lo suyo. Este es un buen ejemplo de usar la adversidad a favor nuestro.

El video está bárbaro: la lluvia cae como latigazos sobre el grupo en una noche invernal, y se intercalan imágenes del Big Ben y el Támesis.

Mientras el grupo estaba en Estados Unidos, un estilo musical nuevo había arrasado en Gran Bretaña: el 2-Tone. Los Specials (que habían teloneado a los Clash en la gira On Parole, y que habían tenido a Bernie Rhodes brevemente como manager) eran la cabeza de lanza de un movimiento ska-punk multirracial, junto a Madness, The Beat y The Selecter. Los adolescentes adoptaron el look rude boy/skinhead: trajes con tres botones, tiradores rojos, sombreros pork-pie, pelo rapado, borceguíes. De repente se había vuelto moda para la juventud británica vestirse como los jamaiquinos de los ’60… o como los Clash. Mientras tanto, los Jam, que en Gran Bretaña ahora eran tan importantes como los Clash, se volvieron el centro del revival Mod. Los otros grandes sucesos new wave del año fueron los Boomtown Rats y The Police. A los Clash ambos les daban asco.

En ese clima, salió London Calling, el 14 de diciembre de 1979. Las protestas de los Clash a Oberstein y Muff Winwood de la CBS, tuvieron éxito. El disco fue doble, con un precio económico especial de 5 libras [30 dólares actuales]. En principio, la CBS aceptó incluir un single con el disco, pero en algún momento, al sencillo se le agregaron nueve temas. El arreglo era que el disco doble contara como single, según lo que decía el contrato. Joe creyó que para el grupo era “la primera victoria real contra la CBS”. No iban a haber muchas más.

La mayoría de los comentarios, consideran que London Calling es la obra maestra y madura de los Clash. El disco que los estableció como una verdadera gran banda. Hay comparaciones inevitables con otros discos dobles, como Blonde on Blonde y Exile on Mainstreet. De alguna forma, London Calling es incluso más grande y más ambicioso: es un disco largo, fluido y abarcador, con un torrente de letras y una ráfaga de estilos distintos combinados: rockabilly, funk, reggae, soul, rock, ska, jazz, y material inclasificable, poco convencional, como “Koka-Kola” y “The right profile”.

Kosmo dice que el disco se iba a llamar “El nuevo testamento”, pero se impuso London Calling. El título tiene algo de romántico y mítico. London Calling evoca un lugar cool, progresivo y multicultural, con aroma a los rincones favoritos de los Clash: Notting Hill, Harlesden y Brixton. Las zonas donde los hippies bohemios de los ’60 chocaban con el arrabal de los caribeños desplazados y las pandillas. Era la llamada de un Londres idealizado y con onda, que todavía no existía a gran escala. Una ciudad donde se podía salir a la calle hasta tarde, agarrar del cuello una cerveza Red Stripe y hacerle una seca a un porro con impunidad, escuchando al dub resoplar desde alguna fiesta cercana y a los fiesteros borrachos saliendo de unos bares clandestinos ruidosos.

Cuando Tony Hancock estaba haciendo El Rebelde, Stan Laurel le aconsejó que no usara lunfardo, en favor del público estadounidense. Los Clash hicieron lo opuesto: los surcos tienen el sonido de las calles de Londres, desde el grito de apertura “¡En el recorrido del colectivo 19!” de “Rudie can’t fail”, hasta el “black Maria” [patrullero] de “Guns of Brixton” y el “bastón policial” del tema que da título al disco. Pero el disco también reconoce a un grupo que tomó aire en Estados Unidos y se intoxicó: hay referencias a los “rascacielos”, “el piso 51”, “la calibre 44 caño corto”, “Manhattan” y “la calle 42”.

La transición desde Give ‘Em Enough Rope, es drástica. Los Clash pasaron de ser unos tipos militantes, enojados y nerviosos a unos chabones sueltos y con onda. Son tipos con sombreros echados para el costado, que vivieron cosas. Rude boys maduros. En “Lover’s rock”, Joe y Mick cantan (no totalmente cómodos), sobre el amor, el sexo y la pastilla anticonceptiva. En “Death or glory”, Strummer tira perlas de sabiduría, sobre los ex-rebeldes maduros, como un viejo bandolero que recuerda su vida. No es tanto un repudio a la rebelión, sino una concesión a las complicaciones y las responsabilidades de la adultez. Joe tenía solamente 27 años cuando escribió la mayoría de las letras, pero al igual que sus ídolos Dylan y Tim Buckley, tenía el don de escribir convincentemente, como un viejo cansado del mundo, cuando quería.

El entusiasmo de Guy satura London Calling. Es un disco alegre; un disco de rock and roll: vivaz, humano, con imperfecciones. Los vientos gordos y divertidos convierten “Rudie can’t fail” y “Revolution rock” en canciones que gritan de alegría, como en una fiesta callejera veraniega. “Brand new Cadillac” y la Bo-Diddliesca “Hateful” le roban algo de magia a los grandes del rock and roll. También hay melancolía: “Lost in the supermarket” es el “regalo” nostálgico de Joe a Mick. Habla de la vida de Jones según la imaginó Strummer. “The card cheat” (La trampa con cartas) es una balada de piano grandilocuente del lejano oeste, con todo grabado por duplicado, con trompetas marciales tristes, batería Spectoreana y una historia que termina con el tramposo muerto a tiros. El detalle musical brinda una profundidad gratificante, como con el riff agobiante de piano tocado con una sola mano de “Four horsemen”, o el bajo que persigue a la voz de Mick en el puente funky tipo Jackson Five de “I’m not down”.

En el librito del CD de los 25 años, el escritor Tom Vague traza paralelos entre el estribillo apocalíptico de “London calling” y los “lamentos oscuros junto al río” de Joseph Conrad y William Blake. Pero el disco también recuerda a una oda más reciente al Támesis: “Waterloo sunset” de los Kinks, de la cual “I’m not down” toma prestado el riff y gran parte de la atmósfera agridulce. Mick tocó el riff con un arco de violín.
-Fue un homenaje al chabón de los Creation -explica.

“Clampdown” y “Four horsemen” son rocks potentes, pero no hay ningún ataque directo con power-chords como “Tommy Gun” o “English civil war”. El redoblante dinámico y jazzero de Topper, le agrega un toque de suavidad a todo. “Guns of Brixton”, el tema de Paul, es conciso y tenso, y ahí también el antihéroe se gana un balazo.

La influencia de la música negra es apabullante y sumamente importante para el éxito del disco. Al empezar acertadamente “Wrong ‘em Boyo” de los Rulers con una versión cabaretera de “Stagger Lee”, los Clash se conectan directamente con uno de los grandes mitos afroamericanos: según explica el libro de Cecil Brown Stagolee Mató a Billy, la leyenda de Stagolee se basó en el asesinato de Billy Lyons en manos de “Stack” Lee Shelton, en Navidad de 1895. Shelton era un proxeneta negro de St Louis. Él y sus amigos osaron tener novias blancas y eran considerados héroes por proteger de los blancos a las mujeres negras. “Stagolee” se volvió uno de los grandes símbolos del orgullo negro.

Los Clash estaban muy confiados para cantar sobre Stagger Lee, pero de alguna forma la ejecutaron de una manera que sólo eran capaces tal vez los Stones y Them. Quizás fue porque su pasión por la cultura afroamericana era muy fuerte. London Calling, con tanta resonancia en su título, era un disco que unía la adoración de los Clash por Inglaterra y Estados Unidos de una forma estimulante.

Garry Bushell de Sounds vapuleó el disco cuando salió. En cualquier otra parte, se lo consideró ampliamente un logro extraordinario. En la Rolling Stone, Tom Carson dijo que los Clash eran “la banda de rock más importante del mundo”. La reseña de Charles Shaar Murray para NME, fue igualmente efervescente. Sin embargo, identificó tres rasgos irritantes de los Clash: la falta de capacidad de Mick y Joe para escribir canciones creíbles sobre relaciones entre hombres y mujeres (“Lover’s rock”); una tendencia al machismo auto-mitificado (“Four horsemen”); y una atracción insalubre hacia el concepto del mártir (“Guns of Brixton”). Pero el artículo de Murray concluía: “Este disco es la posta”. El tipo que tres años antes había enviado a los Clash a un garage con gases de auto, había escrito la reseña que le aseguraba al grupo el estatus de banda más importante de su generación.

London Calling llegó al puesto 9, y el single del tema homónimo, al puesto 11. Los Clash habían conseguido esto con muy poca difusión radial, prácticamente sin apoyo industrial, con la indiferencia de la CBS y sin haber tocado nunca en Top of the Pops. El grupo celebró Navidad con dos presentaciones en el Salón Acklam, debajo de la autopista Westway. A la primera noche fue un público escaso, porque nadie creyó que los Clash se presentaran en un local tan chiquito, en Navidad. Bob Gruen subió al escenario y tocó una corneta. La segunda noche explotó.

El grupo había pasado un año fantástico. El siguiente iba a terminar casi en un desastre.

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