“La verdadera historia de The Clash” – Libro de Pat Gilbert, Parte 12.4

9 Mar

TRADUCCIÓN Y EDICIÓN: LEPO para Clashland y RadioValvular.

12.4 La caída

Los últimos dos años de los Clash no parecen ser recordados con cariño por ninguno de los involucrados. Hasta hace poco, el periodo no era reconocido en ningún registro oficial de los Clash. No hay referencias a él en The Clash on Broadway ni en Westway to the World. Solamente cuando se incluyó el single de 1985 “This is England” en el compilado Essential Clash de 2003, el cuartel Clash pareció admitir que existió una formación posterior a Mick. Kosmo, medio en broma, dice que prácticamente borró a propósito de su memoria partes de ese periodo, y que cuando Pete Howard se sentó sin querer en la misma mesa de un pub con el guitarrista posterior a Mick, Vince White, ninguno quiso reconocer al otro. Así de malo había sido.

Pete Howard había elegido seguir en los Clash en septiembre del ’83. Admite que tal vez no lo hubiera hecho si hubiera sabido que Mick, aparentemente, había expresado interés en que entrara a su grupo nuevo.

-No era fácil que Bernie te cayera bien -explica-. Nunca conocí mucho a Mick, pero siempre estuvo todo bien con él.

Ahora Joe y Paul estaban pescando otros músicos para meterlos al grupo.

El 1 de octubre de 1983, apareció un aviso en busca de guitarrista en la Melody Maker. En seis semanas, le siguieron dos avisos similares. Al estilo típico de los Clash, el grupo probó veintenas de candidatos, esta vez, en el Electric Ballroom de Camden. Se requería que tocaran encima de bases grabadas. No les revelaban hasta más tarde para qué era la prueba. Los dos guitarristas elegidos fueron Greg White, un exestudiante de ciencias del Colegio Universitario de Londres, y Nick Sheppard, que antes había estado en los Cortinas. Greg era oriundo de Southampton y Nick de Bristol. En esa época Nick estaba tocando en una banda de covers, los Spics, y vivía con los chabones que después pasaron a ser los Massive Attack. Pero había un problema: Paul dijo que de ninguna forma iba a tocar en una banda con alguien que se llamara Greg. Después de todo esto era The Clash. Insistió en que el chabón nuevo se tenía que llamar “Vince”. El nombre quedó.

Arriba: Joe. Abajo: Vince – Paul – Pete – Nick.

Antes de crear cualquier tipo de música, hubo varias reuniones grupales, en las cuales Kosmo y Bernie describieron la naturaleza del nuevo régimen post-Mick.

-En la nueva formación había un reajuste y una insistencia en ciertas cosas que sentíamos que hacían falta -explica Kosmo-. La cuestión era: sabemos decir lo que hay que decir, pero ¿hacemos lo que decimos? Así que la empresa nueva tenía que estar más concentrada y atenta. Había una sensación de que había algo valioso en el punk rock, que se había perdido y descuidado. Me refiero específicamente en el sentido cultural. Había algo que uno se había dado cuenta que era importante. ¿Por qué los Clash eran distintos? ¿Por qué decíamos que éramos distintos? Nos preguntábamos todas esas cosas.

En el sistema nuevo no iba a haber espacio para sensiblería y tolerancia cero al comportamiento típico de las estrellas de rock. Predominaba un clima áspero, de reformatorio. Como si Bernie y Kosmo estuvieran tratando de recrear las condiciones duras del ’76, que habían impulsado a los Clash. Bernie les consiguió una casa horrible para ensayar, saliendo de calle Tavistock, en Ladbroke Grove.

-Era horrenda, de cuarta -dice Pete Howard-. Claramente no hacía falta que los Clash fueran por el camino horrendo y de cuarta.

Presuntamente como reacción a la supuesta conducta degenerada de Mick (llegar tarde, ser distante, apreciar abiertamente las habitaciones lindas de hotel y las guitarras caras), ahora se esperaba que el grupo sobreviviera con prestaciones básicas y salarios modestos. En el mundo exterior, Paul Weller estaba lanzando su proyecto nuevo: The Style Council, un combo de jazz de cafetería, con aroma a cigarrillos franceses. En Camden, los Clash estaban volviendo a empezar de cero. Bernie y Kosmo ahora eran una unidad hermética y conspirativa (según todas las versiones), y sentían que hacía falta un cambio radical para todos. Cada individuo era blanco de gastadas. Nadie estaba exento de sus ataques.

-Nos decían “¿Se creen que Joe es un ícono? No, ¡es un pajero de mierda!” -cuenta Pete Howard-. Intentaban que perdiéramos eso de venerar al ídolo. Después Joe y Bernie trataban de agarrársela con Paul. Le decían “Estás muy cómodo con tu casa y tu tele, tu colección de discos, tu vida familiar feliz. Perdiste el filo. Estás contento con ser fachero, pero ya no estás presente”. Yo ligué el mantra implacable de Bernie: “Sos un pibe de clase media de Bath. No sabés una mierda”.

Mientras tanto, la vida en los Clash tampoco era lo que esperaba Nick Sheppard.

-Bernie empezó a hablarnos de sus ideas -recuerda-. Fue mi introducción a su metodología. Al avanzar, esos métodos se volvieron más enredados y complejos. Más insultantes. Pete decía que estar en los Clash era como una cruza entre estar en los boy scouts y en un curso de existencialismo. Se volvió muy difícil y estúpido.

Las primeras fechas del grupo fueron en una gira de seis toques en California, en enero de 1984. Inicialmente, el nuevo desafío los enfervorizó. Eran los primeros shows de los Clash desde el Festival Us. Bernie le insistió al grupo para que viajara en un micro de gira sin aire acondicionado ni baño. Los contratados del grupo (Pete, Nick y Vince) cobraban 100 libras por semana [300 dólares actuales]. Si se considera que estaban promocionando un disco que había llegado al Top 10 en EE.UU. poco más de un año antes, los salarios parecían magros.

El grupo descubrió que, hablando en general, Estados Unidos no parecía excesivamente preocupado por la ausencia de Mick.

-La gente decía “¡Los sigo desde siempre, loco, desde Combat Rock!” -dice Nick riéndose-. No conocían Sandinista!; ni hablar de los otros discos. Pero eran fechas increíbles.

Rudi Fernández, el viejo amigo de San Francisco, se juntó con ellos en la Costa Oeste.

-Parecía que cada vez que el grupo venía, estaba compuesto por gente distinta -dice-. Nunca hablaban de eso. Simplemente estaban entusiasmados de haber vuelto a Estados Unidos.

Los Clash “Segunda Generación” debutaron en Londres en marzo del ’84, en Brixton Academy, donde Paul solía ir de pibe a ver películas de guerra con su papá, 20 años antes. El decorado incluía un panel de pantallas parpadeantes que mostraban noticias (disturbios, piquetes, guerra). Un plomo con una vara larga, envuelto en una sábana, asechaba el escenario pegándole a los aparatos averiados para que volvieran a la vida. Las fechas tenían el título de “Gira Fuera de Control” [Out of Control tour]; sospechosamente parecido al de la gira de 1977: Get Out of Control.

Mucha gente comentó que los Clash como quinteto estaban muy ajustados musicalmente. Joe tocaba muy poco la guitarra rítmica. Era raro verlo sin su Telecaster característica. La banda presentó un par de temas nuevos. La mayoría eran de un tinte de rock básico. Tenían títulos como “Are you Red… y?” [un juego de palabras entre “¿Estás listo?” y “¿Sos rojo?”], “Dictator” [Dictador] y “This is England” [Esto es Inglaterra]. A pesar de un himno nuevo que proclamaba “We are The Clash” [Nosotros somos los Clash], no se parecía para nada a los Clash. La impresión predominante era que era algo prefabricado y falso.

Algunas pocas caras viejas estaban en la lista de invitados. Johnny Green entró a los codazos al backstage. Joe le preguntó: “¿Qué te parece?”. Johnny respondió “Es una mierda”. Joe le dijo “Ya sé”. También estaba Howard Fraser. Preocupado de que Joe lo interrogara por la actuación, saludó amablemente con la mano y se fue.

Jock Scot estaba igual de preocupado.
-En un momento, iluminaron al grupo desde atrás -explica-. Nick Sheppard, Joe y el otro guitarrista, eran bastante orejones. Después le dije a Joe: “Paren la iluminación desde atrás. Parecen tres copias de la Copa FA. Esas orejas no quedan bien con la luz”. En ese momento, por más que quería mucho a Nick Sheppard (era un chabón maravilloso), supe que era el final. Se había terminado. Se había acabado.

Una reseña cruel de una de las fechas en Brixton, causó otra reprimenda para Pete Howard.

-A Topper nunca le ponían a Paul en el retorno -explica-. La relación era con la guitarra rítmica de Joe. Pero a mí me dieron la instrucción de seguirlo a Paul. Pero si te concentrabas en lo que hacía Paul, cagabas fuego. Pero me dijeron que en mi retorno tenía que tener a Paul. Claramente recuerdo una reseña que mencionaba “una sección rítmica sumamente lisiada. Por Dios; ¿cuánto hace que Paul toca el bajo?”. Kosmo y Bernie vinieron y me echaron la culpa a mí. Dijeron “¿Lisiada? Eso quiere decir que no estás siguiéndolo a Paul”. Era así. No había lógica. Era la lógica de Bernie.

Detrás de escena, sucesos más tristes impactaban en el grupo. En marzo del ’84, murió el padre de Joe, Ronald. Cuatro años después, Joe habló con Jon Savage sobre su relación complicada. Aunque se habían unido más tras el éxito de los Clash, todavía había “muchas cosas sin decir” cuando murió. Joe sintió que la razón por la que él y su papá nunca se llevaron, dependía de él y no de su padre.

-La verdad que nunca se me bajaron los humos -dijo-. No sabía que los tenía, pero ahora me doy cuenta.

Pete recuerda que Joe volvió del funeral a mitad de la gira. En la banda había una preocupación obvia por el cantante, pero el clima áspero permitía poco espacio para reconocer públicamente el dolor ni ningún sentimiento.

-Apenas si reaccionó -dice Pete-. Para ser honesto, creo que él trataba de que no le importara. Tal vez fue una oportunidad para demostrar su valor. Si vas a criticar a la gente por preocuparse por su casa, su novia y su plata, no podés demostrar sentimientos. Pero cualquiera sea la relación que tengás con tu padre, cuando muere es una cosa tremenda. No lo charló con nosotros; tal vez sí con Kosmo. Ellos estaban más a ese nivel.

Le digo a Kosmo que era demencial que prevaleciera semejante clima machista y poco compasivo:

-Sí; una locura. Ya sé -dice-. No digo que no. Se hizo tremendamente cuesta arriba. Tenés que entender que parecía que estábamos en guerra o algo así. Era así de intenso. Era pesado. Agarramos algo difícil de hacer avanzar. No pudimos recrear con éxito un nuevo compañerismo.

Ese año la gira Out of Control abarcó unas 80 presentaciones por el Reino Unido, Europa y Estados Unidos. Había fogonazos de la vieja locura de los Clash. Atentos a los salarios míseros de los reclutas nuevos, Paul y Joe tomaron el hábito de sacar plata de sus bolsillos cada vez que hacía falta.

Pete Howard cuenta:
-Joe era bárbaro para eso. Quería que la pasáramos bien y Paul también. Paul era un chabón re generoso.

-Había veces que era muy divertido -dice Kosmo-. Da la impresión de que con Bernard era puro trabajo y nada de diversión. Pero no. Es divertido y agradable y todo eso. Pero Bernard es un tipo de persona que sale y se muere de risa, pero sabés que al otro día hay que trabajar y hay muchas cosas que hacer.

Una insinuación de lo que muchos sentían que debían hacer los Clash, surgió a fin de año, cuando volvieron al Brixton Academy para dos fechas en apoyo a la Colecta para la Huelga de Mineros. En mayo de 1984, la policía antidisturbios y los mineros en huelga se habían enfrentado violentamente afuera de la planta de destilación de Orgreave, en Yorkshire del Sur. Los mineros estaban protestando por el cierre de canteras y los sueldos precarios. Eso marcó el inicio de un periodo sombrío a mediados de los ’80, cuando las industrias pesadas tradicionales de Gran Bretaña entraron en decadencia y se desbarataron los sindicatos de obreros. El país no había estado tan polarizado políticamente desde los años ’30.

Disturbio en la planta de destilación de Orgreave

Los Clash respondieron a la intranquilidad política agrandándose agitadoramente, evocando sus protestas contra el racismo y la policía opresora, a fines de los ’70. Pero era avasallante y desalentadora la sensación de que el grupo estaba tratando en vano de recrear la furia, la agresión e incluso la iconografía del punk. Los hilos diversos de arte, moda, política y cultura que habían sido centrales en la textura del grupo, parecían estar descosiéndose velozmente. En 1977, los Clash eran cultura. Ambas cosas parecían inextricables. El punk cubría todos los aspectos de las artes creativas, e incluso la política. Ahora el grupo se parecía peligrosamente a una banda común y corriente.

Al parecer, Bernie y Kosmo habían pasado por alto algo crucial. El voltaje cultural de los Clash había derivado no solo de la furia y la protesta, sino de sus objetivos multiculturales vanguardistas. Tocar música rasta y hip-hop les había dado un costado político ingenioso y una carga cultural inmensa. Su música se había llenado de sonidos conmovedores de Jamaica y el centro de New York. Habían tenido un baterista que le ponía un toque de jazz a la fiesta. Pero la polinización cruzada musical y cultural ya no parecía formar parte de sus prioridades. Los Clash parecían rockeros totalmente blancos: acordes de quintas robustos y punk; coros tribuneros y camperas de cuero, tipo motoquero.

Otros aspectos de los Clash Segunda Generación hacían ruido. Sin Mick, se evaporó la carga psico-geográfica que habían tenido los Clash. Ya no parecían una banda de Londres Oeste. Ahora, con integrantes de Bath, Southampton y Bristol, parecían una banda del suroeste rural de Inglaterra. Dejaba en claro lo esenciales y penetrantes que habían sido los trasfondos de la capital para definir el carácter de la formación clásica: Joe-Mick-Paul-Topper.

Probablemente todo esto no pasaba desapercibido para Joe. Pero es debatible la cantidad de energía emocional que tenía para lidiar con eso. Aun tambaleando íntimamente por la muerte de su padre, ahora tenía que bancarse la noticia de que su madre tenía cáncer, lo que le costaría la vida en diciembre del ’86. Mientras tanto, la novia de Joe, Gaby, dio a luz a su primera hija, Jazz. La vida real, imprevisible y poderosa, de repente parecía usurpar el mundo de Joe.

Charlamos de este tema en nuestra entrevista de 2001:
-Mueren tus padres y después tenés hijos -reflexionó-. Eso es lo que pasa en la vida. Entonces tratás de madurar, tratando de actuar con integridad y no ser algo que no sos.

A principios de 1985, la CBS le puso los puntos al grupo. Hacía falta un disco nuevo. El grupo todavía le debía ocho al sello. Había que negociar adelantos. Naturalmente, el sello estaba preocupado por el tipo de disco que iban a entregar los Clash tras la salida de Mick. Parece que ahora Bernie quería tener más participación en la música. Las sesiones para el disco se llevaron a cabo en Munich. Rhodes tenía ganas de hacer un disco que sonara contemporáneo, con bases programadas. Convocaron a Norman Watt-Roy de los Blockheads para que le ayudara a Paul con el bajo. Contrataron a varios músicos más, incluyendo al percusionista Michael Fayne.

“Dictator”, “Dirty punk”, “Finger poppin” y “Movers and shakers” tomaron forma. Mezclaron cantos de hinchada con un punk-funk torpe. El sonido se caracterizó por la batería mecanizada y pinchazos de sintetizadores acuosos. Líricamente, Joe todavía era capaz de escribir una poesía callejera rica y onomatopéyica: “Que vuelva la crucifixión, gritan las legiones del vacío moral. Usan clavos de acero fabricados por esclavos en Asia”. Estuvo claramente espléndido en dos comentarios políticos impresionantes centrados en Inglaterra: “This is England” (“Tengo campera de motoquero pero ando siempre caminando”), y “North and South” (“Ahora sé que las palabras solamente son herramientas”). Pero la mayor parte del tiempo, daba explicaciones para principiantes (como en “Dictator”), o directamente no se escuchaba lo que cantaba (como en “Dirty punk”).

Durante las sesiones, Pete Howard se dio cuenta de que sobraba.
-Me pasé toda la semana sentado en mi habitación de hotel -explica-. Creo que decidieron que una de las maneras de hacer que sonara contemporáneo, era usando una caja de ritmos. O fue eso, o simplemente no quisieron que yo participara.

-Creo que es irrelevante quién tocó en ese disco -comenta Nick Sheppard-. A Sandinista! lo hizo todo tipo de gente. Hay discusiones estúpidas sobre qué es la música “genuina”. Lo importante es si el disco es bueno o malo. Los discos son una forma artística diseñada para vender. Pero todos los de la foto de la contratapa del disco tocaron. Algunos más que otros.

Habían compuesto el material nuevo usando una variedad de métodos. En algunos casos, Joe le daba las secuencias de acordes a Nick y Vince, y ellos tenían que armar un arreglo grupal. Muchas veces lo hacían sin que estuvieran presentes Joe ni Paul. Otras canciones, como “This is England”, de Joe, tenían la estructura completa antes de ser presentadas al resto del grupo. Otras se armaron bajo la dirección musical de Bernie. Todos los temas figuran con la autoría Strummer-Rhodes, y producción de Bernie, bajo el seudónimo “Jose Unidos”.

A muchos cercanos a los Clash, el rol nuevo de Bernie les parecía insólito. Antes, había dicho que nunca iba a interferir en la música del grupo; solamente iba a expresar opiniones sobre lo que le parecía bueno o malo. Ahora era co-autor de las canciones. Una pista sobre esta novedad drástica puede estar en que su viejo amigo Malcolm ahora tenía éxito como estrella pop. En 1982, McLaren había creado su propia marca de música bailable moderna. Incluso había teloneado a los Clash en Estados Unidos. Sus dos discos habían engendrado tres hits Top 20: “Buffalo girls”, “Double dutch” y “Madame butterfly”.

Si suscribimos a la opinión de que a donde iba Malcolm, Bernie tendía a seguirlo, eso explicaría el deseo repentino de Bernie de meter las manos en el estudio. Eso también arroja una hipótesis altamente inquietante: Es posible (aunque parezca increíble) que Bernie haya estado contento con el despido de Mick Jones, no solo para controlar a los Clash sino para estar en los Clash.

Si eso es cierto, le daría un giro totalmente distinto a las circunstancias del despido de Mick. Sería el equivalente a que Brian Epstein hubiera echado a Paul McCartney para poder colaborar con John Lennon, o que Andrew Oldham hubiera tomado el rol de Keith Richards en los Stones. Como de costumbre, Bernie no quiso hablar de eso en nuestra entrevista.

Pero al menos hay un personaje importante en la historia, cuyos comentarios parecen apoyar la teoría: Joe Strummer. En 2001, Joe me dijo:
-Había mucha tensión entre Mick y Bernie. Creo que Bernie quería saber qué se sentía ser Mick. El manager quería ser artista. Malcolm también; alocadamente. Realmente eran como titiriteros. Querían ser artistas.

En una entrevista inédita de Jon Savage con Joe para England’s Dreaming, el cantante es incluso más detallista:
-Bernie estaba harto de organizar giras y esas cosas. Quería meterse directamente en la música. Odiaba componer, porque era un sector misterioso, donde no podía llegar. Quería reducir las canciones a fetas de tocino. No entendía por qué tenía que ser algo tan extraño. Odiaba la cuestión del artista torturado, que Mick le decía. Estaba levemente fuera de su alcance. Bernie me decía “He analizado tanto la vida, que ya es aburrido”. Yo lo miraba y pensaba “Qué locura”. Componer canciones era una de las cosas que él no entendía, y estaba resentido por eso.

También parece que las ambiciones de Bernie Rhodes de ser estrella pop no se terminaron con los Clash. Glen Matlock cuenta un hecho que ocurrió a fines de los ’80, cuando Bernie tenía 40 y algo. Aparentemente, convocó a Rat Scabies y a Glen a una reunión en Londres Oeste. Bernie les dijo que planeaba armar un supergrupo punk, incluyendo a uno de los Damned (Rat), a uno de los Pistols (Glen), y a uno de los Clash.

-¿Quién va a ser el de los Clash? -preguntó Glen.
-Yo -respondió Bernie.

Bernie Rhodes (1990).

Después de las sesiones en Munich, Bernie fue lo suficientemente vivo para darse cuenta de que el grupo se estaba sintiendo reprimido y restringido. En mayo de 1985, él, Kosmo y Joe armaron el tiro final de los Clash: una gira callejera por Gran Bretaña. La idea era que el grupo se reuniera en el depto de Vince, dejaran las billeteras en la mesa e hicieran dedo hasta Nottingham, con guitarras acústicas. Luego iban a ver a dónde los llevaba el viento. Durante dos semanas y media, le obsequiaron a los pueblos del interior de Gran Bretaña la extraordinaria posibilidad de ver a los Clash saliendo de abajo de los puentes del ferrocarril y los subtes, para entretenerlos con canciones de los Monkees, Chuck Berry, Eddie Cochran y los Cramps.

El grupo dormía en los pisos de los fans y en hospedajes baratos. Sobrevivían con plata que les tiraban en los sombreros. Era una experiencia genuinamente fascinante e imprevisible. Joe lo describió como “la mejor gira de nuestra historia”. Paul coincide:

-Fue como empezar de nuevo de cero -dice-. Estuvo bárbaro. “Nos vemos en Glasgow en una semana”. Y la idea era dejar todo menos las guitarras. No valía llevar plata. Sobrevivimos con nuestro ingenio. Fue tan fascinante como la gira Anarchy. Nunca sabíamos a dónde íbamos a ir después. Me acuerdo que estábamos en Leeds; eran las 2 de la madrugada, afuera de un boliche para negros, y la gente salía y disfrutaba de verdad de vernos. Había dos chabones blancos conmocionados porque éramos nosotros. Nos dijeron “¿Dónde están parando?” y les dijimos “En ninguna parte”. Así que nos invitaron a dormir en lo de su mamá. La plata que ganábamos tocando en la calle significaba que podíamos seguir. No teníamos planeado dónde ir después. No había reglas. No había que estar en tal avión a tal hora.

-Cuando volvimos a Londres después de esa gira callejera, sentimos que en el grupo pasaba algo bueno -contó Joe-. Pero apenas nos juntamos con Bernie y Kosmo en Holland Park, más tarde, entendí que Bernie sintió que la cosa se le estaba saliendo de control. No sabía dónde estábamos. Volvimos solamente porque me quedé sin voz. A Bernie no le gustó perder el control.

Ese verano boreal, la relación de Joe con Bernie declinó. Cut the Crap (con su título poco elegante que se puede traducir como “Dejate de joder” o “Basta de boludeces”), se mezcló en los estudios Mayfair de Londres. Más o menos en ese momento, Strummer se dio cuenta de que fue un error darle libertad a Rhodes con la música. Era una noción absurda desde cualquier punto de vista: Bernie era un activista cultural; no un músico.

-Sé que Joe estaba muy pero muy desilusionado con el disco -dice Nick Sheppard-. Creo que se sintió traicionado por la producción de Bernie. Muchas ideas musicales de ese disco eran de Bernie. Si las tomás como ideas de producción, estaban increíblemente adelantadas a su época, y habría que reconocerle el mérito por eso. Por desgracia, como Bernie no es músico, esas ideas no tuvieron éxito.

Fue una época complicada para Joe. La muerte de su padre todavía era un recuerdo reciente; su madre tenía una enfermedad terminal, y ahora él era un padre orgulloso, con las responsabilidades y los reajustes que trae la paternidad. Ahora le caía la ficha de que los Clash se habían mandado una cagada tremenda.

Al parecer, Joe ahora tenía que afrontar el hecho de que se había acabado su sociedad con Bernie. No debe haber sido fácil. La gente comenta que la inseguridad de Joe le permitía a Bernie ejercer demasiado control sobre él. Pero es importante recordar las circunstancias originales en que se había forjado su relación: Bernie había sido el chabón que le había dado a Joe el pasaje al estrellato. Era el hombre que lo sacó de un tirón de la monotonía blanda, de clase media y sin salida de los 101’ers, y lo guió hacia la fama punk. Era el motor de ideas y la brújula que necesitaba Joe. Bajo cualquier sistema de valores, de última, Joe le debía algo. Y Joe era más honesto que la mayoría.

Algunos entrevistados opinaron que Bernie usó la crianza de clase media de Joe como un arma en su contra, pero Kosmo insiste en que no:
-Nunca vi que pasara eso -dice-. Sentí que había una comprensión de que Joe se había ganado su derecho a estar en los Clash por medio del ambiente okupa.

La mayor inseguridad de Joe, quizás, era no estarse esforzando lo suficiente y defraudar a La Cruzada.

Mi opinión personal es que Bernie tiene la capacidad de irritar. Durante una conversación de una hora, en 1999, astutamente (pero de ninguna manera maliciosa, a mi parecer) usó información que dejé filtrar sobre la muerte de mi padre, para desafiarme a que enfrentara mis propias nociones sobre qué hacer y hacia dónde ir profesionalmente. Después de lo que imaginé que iba a ser meramente una conversación entretenida, colgué el teléfono y quedé verdaderamente conmovido y preguntándome si yo era un cobarde sin grandes objetivos (como insinuó Bernie).

Ese es el gran don y la gran maldición de Bernie: desmoralizarte para forzarte a desafiar tus conjeturas cómodas sobre el mundo que te rodea. Juzgar a Joe adversamente, es pasar por alto el hecho de que había soportado casi una década de este hostigamiento, rotura de bolas y manipulación psicotrópica peculiar, prácticamente día tras día. Ese programa intenso de autoanálisis tampoco era distinto para Paul y Mick. Pero ellos parecían mucho mejor equipados para aguantarlo, cada uno a su manera. La tendencia de Joe a la introspección y a un autocuestionamiento implacable, lo hacía particularmente propenso a los métodos de Bernie. También tenía un intelecto lo suficientemente avanzado como para darse cuenta de que había que tomar en serio el pensamiento visionario de Bernie. Quizás mejor que nadie, Joe entendió la importancia cultural de lo que estaba tratando de lograr Bernie. Sabía que los Clash necesitaban a Bernie, pero también que Bernie necesitaba a los Clash.

En junio de 1985, los Clash se presentaron en el Festival Roskilde de Dinamarca. Al mes siguiente tocaron en el Rockscene de Francia y luego, el 27 de agosto, en el Festival Griego de Música, en Atenas. Ese sería el último reci de los Clash.

El show de Atenas fue enorme. 40 mil personas. Hubo un disturbio. Destruyeron los alambrados. En la grilla estaban The Style Council y The Cure. Los Clash subieron muy tarde.

-Supe que la cosa se estaba yendo a pique por el clima que había entre Joe y Bernie -recuerda Nick Sheppard-. Justo antes de subir al escenario, Joe miró a Bernie con puro desprecio. Creo que a esa altura Joe se había dado cuenta que fue un error haberse sacado de encima a Mick. Sintió “Mierda, la cagué”.

Tocamos, nos fuimos a un boliche, la pasamos bárbaro y después supe que Joe se había tomado el palo a España por un mes [ver link]. Bernie estaba con los pelos de punta. Me llamaba todas las mañanas. Estaba enfurecido porque había desaparecido Joe. Que Bernie te diera un sermón nunca era una buena forma de despertarse.

http://vk.com/video_ext.php?oid=212223388&id=165797893&hash=5624838645cb6ab6&hd=1

En septiembre salió “This is England” y llegó al puesto 24. Sus comentarios melancólicos sobre la vida en la Gran Bretaña de Thatcher, fueron apreciados y bien recibidos por la crítica, pero el disco que la contenía no. Cut the Crap se publicó seis semanas después. El angelical Mat Snow de NME, lo destrozó de manera elocuente y honesta, mientras que Adam Sweeting de Melody Maker simplemente afirmó: “¡Es una bosta!”. Jack Barron de Sounds, inesperadamente, le prodigó elogios, pero parece que sus flores tuvieron poco efecto en el público consumidor de discos. Llegó al puesto 16 y desapareció rápidamente del ranking de ventas.

No era muy placentero escuchar Cut the Crap, con sus sintetizadores y bases electrónicas burdas. Pero quizás fueron todavía más repelentes sus gráficos punk irónicos y estereotipados. En un mundo conquistado por la cultura indie, donde dominaban los Smiths, New Order y The Cure, los Clash parecían agotados, sin inspiración y desacertados. El destino estaba escrito.

Las malas reseñas del disco, le dieron a Joe la munición que necesitaba para terminar con los Clash por piedad.

-Bernie fue el que insistió en ponerle Cut the Crap -recuerda Pete Howard-. Cuando salió y tuvo reseñas muy malas, estábamos todos sentados y decíamos “¿Quién tuvo la idea de mierda de ponerle Cut the Crap, de entrada? ¡Bernie!”. Joe medio que decía “Tienen razón. ¡Bernie es un imbécil de mierda!”. Joe se fue y escribió una nota pidiendo disculpas por el disco y explicando por qué había salido todo mal. Iba a abarcar una página de NME y Melody Maker, pero nunca sucedió.

Los Clash se estaban viniendo abajo rápidamente. Según Pete, Joe acordó juntarse con él, Vince y Nick en un pub del Soho, donde Strummer le entregó a cada uno un sobre mugriento que contenía mil libras [3 mil dólares actuales], y les dijo que el grupo se había separado. Les deseó suerte a todos y desapareció en la noche.

Sin embago, ese no fue el final de los Clash. Increíblemente, después de la partida de Joe, Paul y Bernie empezaron a probar cantantes para una formación nueva. Parece que Paul era el integrante del grupo más resistente e inspirado por los métodos de Rhodes. Después de una década, seguía ahí adentro. Al final, iban a seguir juntos para iniciar lo que se convertiría en Havana 3AM.

A esa altura, a Joe ya no le importaba lo que pasara.
-Me sentí muy culpable por [suspirando mucho]: a) permitir que echaran a Topper y b) echar a Mick Jones -explicó-. Ya sentía que habíamos manchado el poco honor que quedaba al alterar el cuarteto original, no una, sino dos veces. Así que cuando me enteré de que estaban probando cantantes, pensé “Y bué…”, en vez de ponerme loco justificadamente. Vivís por la espada y morís por la espada. Le podrían haber choreado algo de plata a Sony para sacar otro disco. Pero no me daba la cara para pararme del lado de los moralistas indignados.

Kosmo recuerda que a esa altura Rhodes estaba jugueteando con una manera totalmente nueva y extrema de encarar las bandas de rock. Su visión de cambio para la cultura pop, obviamente no había terminado en los Clash.

-Bernard pensaba como si fuera el Manchester United -dice Kosmo-. Sus ideas eran totalmente alocadas. El Manchester United no murió cuando se fue George Best. Así que creo que le hubiera gustado ir por ese rumbo: manejar a los Clash como un equipo de fútbol; que vinieran distintos jugadores cuando se le acabara la energía a los más viejos. Había un grupo que se llamaba Menudo. Echaban a la gente cuando llegaban a cierta edad. Eran un fenómeno pop enorme. Capaz que fueron la primera boy band. En algún momento, Bernard sintió que los muchachos de los Clash no iban a poder seguir para siempre. El ego es algo grande en este mundo. Y Bernard no pensaba que una propuesta a largo plazo como los Clash se fuera a poder implementar o sostener fácilmente. Ahí es donde él se mete en la cultura y en la política. Quiere cambiar cosas. No hacer cosas solamente para los pibes. Quiere cambiar la cultura y mejorarla. Algunas veces eso significa echar a alguien; reemplazarlo como en el fútbol. Es algo extremo. ¿Podés creer?

¿Y qué tiene para decir Bernie Rhodes sobre la nefasta última fase de los Clash?
-¡Fue divertidísima! -dice-. ¿Qué tuvo de bueno? Te cuento: lo que intenté hacer fue decir: “Tengo una manga de boludos, y voy a pensar en ellos como una manga de boludos”. Lo gracioso fue que Madonna y alguna gente del hip-hop usaron Cut the Crap como base para lo que estaban haciendo. Estados Unidos e Inglaterra tienen formas muy distintas de trabajar. Si yo estuviera en Estados Unidos, me verían como el mejor. Pero como soy inglés y no me hago el gruñón, me ven como un personaje ridículo o un loco.

A fines de 1985, Kosmo había renunciado y se había mudado a Estados Unidos. El 23 de noviembre, NME informó que Pete, Nick y Vince se habían ido de la banda. Los Clash habían parado de golpe en medio de un lío amargo, disputas poco nobles e ideas impracticables.

Lo último que escuchó la gente fue un rumor que circulaba por Londres, de que Joe había buscado a Mick rogándole que volviera al grupo. Aparentemente, Mick le dijo amablemente: “Gracias, pero no”.

Se terminaron los Clash.

Más adelante, Joe admitió:
-Fuimos rengueando hasta la muerte desde el día en que echamos a Topper.

FIN DEL CAPÍTULO 12.

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