“Redemption Song” – libro de Chris Salewicz sobre Joe Strummer. Capítulo 11.3

30 Abr

TRADUCIDO POR: Lepo MacStrummer para RadioValvular y Clashland.

11.3

Mick Jones y Joe Strummer empezaron a trabajar como una verdadera sociedad compositiva, con una metodología establecida.

-Componíamos rápido -dijo Joe-. Íbamos al palo. Mick decía “Creo que deberíamos tener una canción que se titule ‘Career opportunities'”. Así que le dije “Bien. Andá con Paul al Kentucky Fried Chicken y traigan unas bombas de papa”. Y yo simplemente hice la letra de golpe mientras ellos no estaban. Cuando volvieron, la metimos en una melodía, o lo hizo Mick. Era un buen creador de melodías.

-Hicimos “Career opportunities” cuando estábamos sentados en la casa okupa de Joe, en la fábrica de helados, a la vuelta de calle Harrow -dijo Mick-. Estábamos nosotros tres. Paul estaba mirando el Evening Standard. Tenía una sección de avisos clasificados: Career opportunities [Oportunidades laborales]. Dijo ‘¿Qué tal “Career opportunities”?’

Mick tenía muchas ideas para canciones que sobraron de su paso por sus grupos previos, y Joe escribía letras que combinaran con esa música. En otras ocasiones escribía letras solo, y Mick luego le agregaba la música. O componían juntos en Rehearsal Rehearsals.

-El aporte de Bernie era la orientación, no el contenido -dijo Joe-, lo cual puede ser lo mismo. Él decía “escriban sobre algo importante”. Nos orientó para que nos alejáramos de cosas de enamorados, como “Ella está sentada en la fiesta” [una canción que ya había escrito Mick Jones]. Creo que era porque se dio cuenta de que estaba sobreproducida, y nos orientó para componer algo que fuera más genuino. Aunque cada tanto nos separábamos: como cuando a Mick se le ocurrió “Janie Jones” o cuando se me ocurrió “London’s burning”. Y seguimos haciendo eso durante todo el tiempo que estuvimos juntos. Pero bastantes veces él me tocaba una melodía y yo escribía una letra; o yo le daba una letra y a él se le ocurría una melodía para eso. El material más copado, como “White man in Hammersmith Palais”, se hizo así.

-En nuestro punto más alto, en la época de London Calling o poco después, Joe se sentaba con su máquina de escribir y tipiaba de una sola vez -dijo Mick-. Yo me sentaba del otro lado de la mesa con la guitarra. Él machacaba como un empleado del diario y me la pasaba. Yo dejaba lista la melodía en ese momento y en ese lugar. Ahí mismo. Puede haber habido un poquito de afinación, cambiar algo, pero casi nada. Era así de simple y directo. Un don. Eso era cuando estábamos en nuestra cumbre. Nos sentábamos y componíamos juntos. Las letras te dicen cuál es la melodía, muchas veces. Simplemente leés la letra y la escuchás. Es la manera en que van las palabras: si ya tenés esa musicalidad, entonces hay una canción.

Joe decía que si una canción tardaba más de un día, quedaba abandonada invariablemente. Al apreciar la velocidad con que trabajaba la dupla, vale la pena notar que habían pasado solamente doce semanas desde que empezaron, y los Clash entraron a la grilla de un recinto llamado Roundhouse, abriendo para Crazy Cavan and His Rhythm Rockers (a quienes Joe había conocido en Newport) y la banda principal Kursaal Flyers, un grupo semi-pub-rock, que había logrado subir en los rankings de ventas.

-Bernie es un hombre muy creativo -me contó Joe después de que corriera mucha agua y sangre (metafóricamente) bajo el puente, para todos los involucrados-. Me acuerdo de que claramente nos dio un rumbo. En esa época había mucho descontento, porque esa fue realmente la primera vez que una generación había crecido y se había dado cuenta de que no tenía futuro. Los ’60 fueron una época de auge en Inglaterra y en todas partes, y parecía que el futuro era ilimitado, y la ciencia no había llegado a ningún callejón sin salida, y la contaminación no se había vuelto un problema, y la economía estaba en auge. Cuando llegó esa época de los ’70, la generación se había dado cuenta de que no iba a haber mucho para ella. Así que realmente estábamos expresando bien lo que sentían muchos jóvenes.

-Nos caía bien Bernie, él nos quería -dijo Mick Jones.

Para concentrar más su rebaño, el manager contactó a Joe Stevens, un fotógrafo neoyorkino de NME, que había trabajado en la prensa under británica a fines de los ’60. Stevens vivía con otra fotógrafa estadounidense, Kate Simon, en la calle Finborough de Fulham, a poca distancia de Sex, y había llegado a conocer a Bernie por medio de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood. Joe Stevens había ido a ver el reci de los Sex Pistols en el Nashville, cuando abrieron para los 101’ers. El show donde se desató la pelea.

-Sid estaba parado en un costado. No era para nada Vicious [violento]. Yo le saqué un par de fotos a Strummer y él me vio. Después vino hacia mí en la barra. Lo conocí y hubo un vínculo. Más adelante me presentó a Simonon. “Este es Joe Stevens. Él me sacó fotos para NME“. En realidad habían publicado una foto, más o menos del tamaño de una estampilla.

Malcolm McLaren había recomendado que Bernie Rhodes investigara la considerable colección de publicaciones under de Joe Stevens:

-No eran solamente diarios ingleses como Oz e IT. Yo metía fotos en todos los diarios under estadounidenses, como el East Village Other, L.A. Free Press, Boston Phoenix, incluso diarios de las Panteras Negras y de lesbianas. Y ellos me los mandaban a mí. Así que Malcolm le dijo a Bernie que consiguiera esos diarios y revistas para que su grupo los leyera y obtuviera un poco de inspiración propagandística para las canciones. Él vino y se las presté. Nunca volvieron. Pero mirá lo que hice por la carrera de Joe Strummer -bromeó.

Ese verano boreal, había una sensación en el aire de que había algo nuevo, tan tangible que casi podías tocarlo, pero no siempre era positivo. Cuando Bob Marley and the Wailers tocaron cinco noches en el Hammersmith Odeon, en junio de 1976, la escala de asaltos hechos por jóvenes negros, era un contraste severo con la evidente integración cultural y moral de los shows de Marley en Londres del año anterior. Esta agresión era un mero preludio de lo que pasó un par de meses después: el último fin de semana de agosto, en el carnaval anual de Notting Hill, jóvenes negros se enfrentaron violentamente con la policía, con corridas y batallas callejeras en Ladbroke Grove, en los alrededores de la autopista Westway.

-Honestamente, me acuerdo de que estuve parado justo ahí y te juro que eso pasó justo frente a mis ojos, en la callecita debajo de la autopista -me dijo Joe.

En el carnaval, con Joe, Paul Simonon y Bernie Rhodes, también estaba Pat Nother. Cuando arrancó el disturbio, Pat no se impresionó colosalmente por los esfuerzos de sus compañeros con camperas de cuero por volverse guerrilleros de la calle. Mientras los jóvenes negros se enfurecían alrededor de ellos, tirándole piedras y botellas a la policía y volteando autos, Joe y Paul trataron de aprovechar la iniciativa rebelde:

-Trataron de prender fuego un auto, sosteniendo un encendedor cerca del tanque de nafta. Afortunadamente, el encendedor se apagaba con el viento. Difícilmente fueran a sacudir el sistema así.

El estallido de combate callejero en ese carnaval, inspiró a Joe a escribir la canción “White riot” [Disturbio blanco]: “La gente negra tiene muchos problemas, pero saben cómo tirar una piedra”. La letra de Joe era una expresión magistral de los pensamientos de los marginados, ese verano boreal de 1976.

Pat Nother veía con gracia la radicalización creciente de Joe Strummer.

-Me persiguió por la calle porque yo había conseguido una copia de un libro sobre la anarquía. “¿A dónde está ese libro desgraciado? ¡Lo necesito!”. Yo le dije “Joe, ¡calmate!”. Estaba frenético por aprender qué era eso de la anarquía. Creo que si hubiera sido el estalinismo, él se hubiera afiliado y luego hubiera sido fusilado en los primeros juicios; pero se hubiera afiliado. Porque estaba muy metido en la idea de entrar en el “zeitgeist”; en lo importante del momento.

“Yo no diría que era un vidente de esas cosas, pero era intuitivo. Porque un vidente tendría un mensaje en su cerebro. Yo no creo que él haya tenido un mensaje en su cerebro. Creo que tenía un mensaje en su cuerpo. Podía intuir cosas sin tener que pensar demasiado”.

La historia detrás de “White riot” se volvió rápidamente parte de la mitología de los Clash, concentrando la mente de sus admiradores en el concepto de “el sonido de la Westway”; una separación fundamental para Joe de lo que venía cantando.

Autopista Westway.

-En los 101’ers cantaba “Route 66” -me dijo-. En los pubs la gente espera ese tipo de cosas. Una vez que decidimos dejar eso atrás, decidimos simplemente hacer temas con nuestro entorno. De hecho, ni siquiera sé si lo decidimos. Simplemente lo hicimos instintivamente. Hicimos que nuestro entorno pasara al frente; le dimos un poco de glamour o estilo.

*

A fines de agosto los Clash tuvieron dos presentaciones más: una el 13 en Rehearsal Rehearsals; una exhibición a la que estuvieron invitados representantes artísticos y prensa. Fueron tres periodistas: dos de Sounds y una (Caroline Coon) de Melody Maker. Y la segunda fue la noche anterior al disturbio de carnaval, el 29 de agosto en el Screen on the Green, abriendo para los Sex Pistols. La actuación de los Clash esa noche, no fue para nada bien recibida por Charles Shaar Murray de NME.

-Los Clash son el tipo de banda de garaje que debería volver rápidamente al garaje, preferentemente con el motor aún encendido, lo cual sin dudas sería una pérdida para sus amigos y familias, pero no para el rock -escribió-. Su guitarrista del extremo izquierdo (presuntamente conocido como Joe Strummer), tiene buenos movimientos, pero él y la banda tambalean un poco en lo que refiere a empezar, parar y cambiar de acordes aproximadamente al mismo tiempo.

Charles Shaar Murray – 1976.

Los Clash respondieron inmediatamente, escribiendo la canción “Garageland”.

-Joe estaba muy entusiasmado con esa idea de la banda de garaje, lo cual condujo a la canción “Garageland” -dijo Terry Chimes-. Él de verdad pensaba “Somos de garaje”. Nos dábamos con algo así y nos entusiasmábamos muchísimo y vivíamos de eso por varios días. Después él se deprimía por otra cosa y entraba y decía “La verdad que no somos para nada una banda de garaje”.

-Joe se interesaba en todo a un millón de kilómetros por hora y después cambiaba de parecer -dijo Bernie.

En el Screen on the Green tocaron por primera vez una canción nueva, “London’s burning” (Londres arde), que convertía una parodia aparente de la rima infantil sobre el Gran Incendio de Londres de 1666, en una expresión definitiva sobre el disgusto punk por la existencia contemporánea: “Ahora Londres arde de aburrimiento”, como también los versos “Ahora estoy en el subterráneo y busco el depto / Éste lleva a esta cuadra, éste lleva a la otra”. Es la única canción del grupo que detalla el mundo de los proyectos de viviendas públicas, lo que condujo a una reputación de “rock de edificios” que se volvió parte de la mitología Clash. Era una canción que había escrito Joe casi enteramente solo, de la misma manera en que a Mick Jones se le había ocurrido “Janie Jones”, cuando iba en colectivo a Rehearsal Rehearsals.

Joe había estado caminando por las calles con Paul, cuando le vino la idea de la canción.

-Escribí “London’s burning” en la pieza del fondo y la escribí de manera muy silenciosa, susurrándola, porque Paloma estaba en la misma pieza, dormida.

Era poco habitual, dijo Joe, escribir una canción solo sin el aporte de Mick.

-La parte que más me gusta de “London’s burning” es la intro, la parte de guitarra, porque es re loca -le dijo a Mal Peachy-. Mick vivía con vista a la Westway, en el depto de su abu. Y a la mañana siguiente me levanté y todavía me acordaba de lo que había escrito la noche anterior y se la llevé; y entre él y yo le dimos forma. Pero arruinamos ese tema probando bateristas. Después de 200 bateristas, estábamos podridos a muerte de ese tema.

Joe le dio el crédito a Mick Jones por el verso sobre la televisión como la nueva religión. Más adelante Mick me habló de que su generación había sido casi literalmente criada por la televisión, y aprendió mucho de lo que sabía por ese medio.

El 31 de agosto los Clash telonearon a los Pistols de nuevo, en el Club 100. Al principio del set, durante una pausa ocasionada por la necesidad de reemplazar una cuerda cortada de la guitarra de Keith Levene, Joe sostuvo al micrófono una radio a transistores y la prendió. Un noticiero de la BBC salió del aparato: un informe sobre una alarma por una bomba del IRA. Dave Goodman, sonidista de los Pistols, le agregó efectos de eco y dub:

Dave Goodman (izquierda).

-Sonó como un debate de Radio 4 sobre el fin del mundo -dijo Joe-. Tuve suerte y compré una radio barata en un compra-venta por media libra [cuatro dólares actuales], y funcionó bastante bien -le contó a Sniffin’ Glue-. Anduve con eso en mi oreja un par de días, simplemente para ver cómo era. Cuando se le cortó una cuerda a alguien la saqué y justo había algo sobre Irlanda del Norte.

Al domingo siguiente, el 5 de septiembre, los Clash tuvieron su quinta presentación. Una de las actuaciones habituales de domingo a la noche en el Roundhouse. Disponible como grabación pirata, esta actuación de los Clash sirve de testimonio para la cantidad extraordinaria de trabajo que había hecho el grupo en solamente tres meses, tanto en términos de ensayo como de composición. Como actuación de rock, tan al principio de la trayectoria de una banda, es destacable. El grupo se puso a la altura del recinto más grande para ellos, con fuego, energía, tensión dinámica y canciones fantásticas, varias de las cuales pronto quedaron descartadas del repertorio del grupo.

Roundhouse

Estaba incluida la primera interpretación en vivo de “One-two-crush on you”, “Mark me absent”, otro tema de Mick Jones, y “How can I understand the flies?” [¿Cómo puedo entender a las moscas?], una idea no muy convencional para una canción pop. La había escrito Joe, ese verano boreal opresivamente caluroso, mientras los insectos zumbaban alrededor de su colchón, en el entorno característicamente antihigiénico de Orsett Terrace. Joe la presentó como “una canción veraniega”.

“Protex Blue”, la oda de Mick Jones a los preservativos (escrita antes de que llegara Joe Strummer desde los 101’ers), concluye con un par de palabras rugidas del cantante (“Johnny, Johnny”), lo que da vuelta la canción, con humor. Un ejemplo del tipo de incongruencia verbal con la que Joe muchas veces desplazaba las canciones de los Clash al campo del surrealismo.

Después de “Mark me absent”, Joe despotrica contra el público.

-¿Dónde conseguiste esos jeans? -interroga a un pobre oyente, al cual señaló como una reliquia de un mundo sin punk.- ¿Qué es eso? ¿La Máquina de Jeans? -se burla del nombre de una cadena de tiendas de ropa muy difundida en ese entonces (fundada, casualmente, por un conocido de Bernie Rhodes), cuyos productos acampanados estaban muy apartados del aspecto agresivo y liso de los Clash. Después intenta sugerirle un poco de autodeterminación a la multitud. Una arenga que iba a ser conocida como la filosofía punk de la autogestión:

-Estuve esperando para salir y ver algunos grupos o algo. Pero ya vi todo. Así que me tuve que sentar en mi casa a mirar tele, y no tenía sonido así que tuve que leer los labios. Nada más quiero protestar por el estado de las cosas, así que cualquiera del público que no sea viejo, debería salir y hacer algo, en vez de estar sin hacer nada.

Aunque evidentemente actúa como un proselitista, las palabras de Joe son creíbles y sinceras simultáneamente.

El repertorio del Roundhouse termina con una canción que Joe le dedica “al futuro”: “1977”, con su verso histórico “No hay Elvis, Beatles ni Rolling Stones en 1977″.

-Yo tenía la letra y Mick tenía la melodía, y la estábamos armando. Yo había escrito en mi cuaderno “No hay Elvis, Beatles ni Rolling Stones en 1977”, pero me parecía demasiado tonto expresarlo directamente. La estábamos cantando y llegábamos a una parte donde no teníamos letra y Mick dijo “Necesitamos algo acá”. Le dije que yo tenía algo, pero que era un poco tonto. Me dijo “Ah sí, ¿qué es?” Así que dije “No hay Elvis, Beatles ni Rolling Stones”, y dijo “¡Bárbaro! ¡re copado!”.

Al final del repertorio del Roundhouse, Jeff Dexter, DJ del recinto, sintetizó el set de los Clash con neutralidad:

-Creo que es una banda para amar o aborrecer, y yo soy poco comprometido.

[continuará]

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