“Redemption Song” – libro de Chris Salewicz sobre Joe Strummer. Capítulo 12.2

4 Jul

TRADUCIDO POR: Lepo MacStrummer para RadioValvular y Clashland.

12.2

*

Con su uniforme de campera de cuero negra muy gastada, lentes tipo John Lennon con marco metálico, pantalón de algodón apretadísimo y zapatos creepers azules, la figura diminuta de Bernie Rhodes tenía una postura de gnomo atractivo que no concordaba con sus esfuerzos por parecer un revolucionario arquetípico del siglo XX; un Fidel Castro de Camden Town.

Fue a Bernie que se le ocurrió la idea de los eslóganes de tres o cuatro palabras, con los que los Clash iban a estencilear sus prendas y sus equipos: partes de letras de los Clash (“Metralletas en Knightsbridge”, “Disturbio blanco”, “Cuchillos en el W11”), rivalizaban con eslóganes políticos jamaiquinos (“Mano dura” -el eslógan de campaña del partido oficialista, el Partido Nacional del Pueblo-), y lemas propios de los intereses de los distintos integrantes: “Violencia creativa”, exhortaba Paul; a Joe se le ocurrió “Chuck Berry está muerto” (un viraje claro con respecto a su pasado) y “Odio y guerra”, la imagen espejada de la ética de “paz y amor” de los hippies.

Joe, cuya vocación en sexto año había sido meterse en publicidad, se dio con el gusto: en sus letras, su economía y lo directo de las palabras, siempre hacían llegar el mensaje. Prácticamente nos vendía a todos la necesidad de nuestro propio disturbio blanco. El amateurismo elevado e inspirado de los Clash, tenía el beneficio de una simplicidad extrema de llegada, y una indiferencia impactante hacia el sistema aceptado de estrategias y tácticas. Los Clash se movían (o se sostenían) con eslóganes y símbolos abstractos. Como líderes pandilleros contemporáneos, tenían que hacer llegar su manifiesto de autoridad por medio de símbolos intensos e inconfundibles, y muestras deslumbrantes de elegancia audaz.

Durante un periodo breve, en enero de 1977, pareció que Malcolm McLren y Bernie Rhodes iban a formar una sociedad comercial. Tras el clamor nacional que hizo erupción después de la entrevista de Bill Grundy, EMI echó a los Sex Pistols.

Malcolm y Bernie habían ido a ver a Maurice “Obie” Oberstein, un estadounidense que era el jefe visionario de CBS Records en el Reino Unido. Obie le ofreció a la dupla 100 mil libras [740 mil dólares actuales] para que formaran su propio sello punk y lo distribuyera CBS.

Maurice Oberstein, 1977.

La oferta cayó en un agujero negro. Pero Bernie Rhodes armó una reunión con los Clash sobre ese posible arreglo discográfico. Fue en el pub Ship, en la calle Wardour del Soho.

-Nos dijo que quería control total -dijo Joe-. Salí del pub con Paul, colapsando de un ataque de risa por esas palabras.

Pero el que había mencionado esa cifra de 100 mil libras había sido Oberstein, y Bernie la tomó y salió corriendo.

El 27 de enero, un taxi pasó a buscar a Joe, Mick Jones y Paul Simonon, camino a lo que ellos pensaban que iba a ser su destino: las oficinas de Polydor Records. Chris Parry, de Polydor, había ofrecido 25 mil libras [185 mil dólares actuales], más todos los gastos de grabación.

Pero el taxi tomó un rumbo distinto. Sin que Bernie Rhodes les contara, se estaban dirigiendo más al fondo de calle Oxford, a la oficina central de CBS, en Plaza Soho, donde Bernie había logrado transformar la oferta del sello de Oberstein, en un acuerdo para los Clash solos.

Bernie le dijo a los integrantes del grupo que la CBS les había prometido “libertad artística”. Pero claramente era mejor financieramente para Bernie, que podía sacar su 20 por ciento del total de las 100 mil libras de CBS, en vez de las 25 mil de Polydor, aunque el porcentaje de Bernie iba a morder el dinero asignado para gastos de grabación, que era parte del paquete de CBS.

En realidad, el arreglo se hizo usando una muestra del contrato de Polydor, donde la marca “Polydor” estaba tachada y reemplazada por “CBS”.

Los Clash celebraron su contrato discográfico yendo a ver la película Midway a Plaza Leicester.

Casi inmediatamente, los integrantes del grupo y todos los que trabajaban con ellos, vieron el beneficio financiero.

-Todos tuvieron un salario [semanal] de 25 mangos, no importaba por qué -dijo Joe-. El subsidio [semanal] por desempleo era de 10,64 libras en esa época [80 dólares actuales], y ahora estábamos en 25 libras [185 dólares actuales]. No me sentí particularmente rico. Simplemente seguimos siendo okupas.

Esa noche los Clash fueron al Roxy, dejándole a la barra 500 libras [3700 dólares actuales]. Un monto colosal, si se considera que costaba solamente dos libras [15 dólares] ver tocar a los Clash. Mick y Joe fueron vistos tirándole bebidas en la cabeza a la gente. Con Paloma al timón, las Slits se pararon a un costado, hostigándolos por firmar con un sello grande.

Hubo quejas en las columnas de Sniffin’ Glue. ¡Si hubieran sabido lo que había pasado en realidad! Muff Winwood, jefe de Artistas y Repertorio de CBS, recordó las órdenes de Oberstein, de que sus empleados no le prestaran atención a los informes de prensa sobre la tensión entre el grupo y la empresa. Era una estrategia ideada por el director ejecutivo para reforzar la credibilidad “barrial” de los Clash.

El jueves 10 de febrero, los Clash entraron al estudio de grabación y trabajaron hasta el domingo a la noche, con Terry Chimes de regreso para las sesiones.

La fecha del 1 de enero en el Roxy había sido la única presentación del grupo en el año. Desde ahí, habían pasado prácticamente todos los días con pruebas fallidas de un reemplazo definitivo para Terry.

Grabaron en el Estudio 3 de la CBS, que apenas funcionaba, en calle Whitfield, detrás de las oficinas centrales de la empresa discográfica en Plaza Soho. Completaron el disco en sesiones nocturnas similares, de jueves a domingo, durante las dos semanas siguientes.

Estudios CBS.

Joe y Mick quedaron noqueados cuando se enteraron de que era el mismo estudio en el que Iggy Pop grabó Raw Power, su disco punk explosivo e inspirador.

-No sabíamos eso en esa época -le contó Joe a Mal Peachy-. Recién después, cuando supe que habían grabado Raw Power en esa sala, me di cuenta de que esa sala muy básica tenía algo.

Una noche de febrero, después de una noche en el Roxy, Joe se fue al Speakeasy, un boliche siempre repleto de músicos, en calle Margaret, detrás de la rotonda Oxford. Ahí, un ted amigo de Johnny Rotten, siguió a Joe hasta el baño, resuelto a darle una paliza por haber simulado sus orígenes de clase obrera. En el baño de hombres, cubierto de azulejos, hizo sonar a Joe, causándole una destrucción aún mayor a los dientes bombardeados de Strummer, sacándole parte de un incisivo.

Al mes siguiente, en una entrevista que tuvieron los Clash con el escritor Tony Parsons de NME, Joe mitificó el incidente, afirmando que tenía un cuchillo, pero que se dio cuenta de que si “se lo hubiera clavado”, hubiera ido a la cárcel.

La imagen forajida de los Clash rápidamente quedó cimentada. Reveladoramente, Joe dijo que la paliza no le había dolido tanto, porque estaba muy borracho. Con cierta cantidad de efectivo extra en sus bolsillos, Joe ahora tomaba incluso más alcohol, y también se castigaba con montones de faso. Como la mayoría de los punks, siempre conseguía una raya de sulfato de anfetamina que lo fortaleciera, pero Joe nunca tuvo una inclinación particular hacia las anfetas; odiaba los bajones y la depresión que le seguían como secuela.

-Cuando estábamos en los Clash, prácticamente surgimos de las anfetas -dijo Mick.

Pero el consumo a Joe le causaba un comportamiento cada vez más errático. Se ponía irritable, gruñón e irascible. El escritor Kris Needs, que en esa época era editor de ZigZag, recordaba que el primer año en que conoció a Joe, le pareció levemente aterrador. Esa experiencia, de ninguna manera era rara. Cuando conocí a Joe, en mayo de ese año, casi peleamos. Esas eran épocas en que una vez encontraron a Joe tirado borracho en una zanja, afuera de Dingwall’s, con el agua de lluvia haciéndole olas en la boca.

-Muchas veces lo tuvimos que cargar hasta la casa -dijo Mick.

La vida en 1977 estaba bastante cerca del límite; se movía tan rápido que casi no había tiempo para pensar; lo cual no era una muy buena noticia para alguien como Joe, a quien le encantaba pasar tiempo solo, pensando.

*

Mickey Foote, que había operado sonido en todas las presentaciones de los 101’ers y se había hecho cargo del mismo trabajo en los Clash, fue convocado, ante la insistencia de Joe. Y Joe se puso firme en que produjera el disco.

Mickey Foote en la actualidad.

-Fue una cuestión de entrar, armar, y mantener los arreglos al mínimo. Ese disco no se podría haber hecho de ninguna otra forma -dijo Mickey.

-Teníamos muchas ganas de que no saliera sobreproducido. No queríamos que nos comprometieran el sonido. Mick Jones y Mickey Foote supervisaron esa parte -le contó Joe a Mal Peachy.

La grabación masterizada fue entregada a la CBS el 3 de marzo. Mick Jones había dominado las sesiones, trasladando su fascinación por todos los aspectos del proceso pop, hacia una comprensión de cómo transferir la música del grupo a la cinta. Y lo hizo con gusto, aunque luego afirmó que no se acordaba de haber trabajado en la grabación, por su consumo enorme de anfetas. Otros que andaban por el estudio, recuerdan muy poco consumo de drogas de cualquier tipo.

-Todas las guitarras del disco son de Jonesy -dijo Joe-. Yo estaba ahí machacando con el bombo y la caja, pero yo diría que todo lo que realmente se puede distinguir, debe ser de Jonesy.

Simonon, Jones y Bernie Rhodes durante las grabaciones del primer disco. Marzo de 1977.

El disco se iba a llamar simplemente The Clash. No podía tener otro título.

El 11 de marzo los Clash tuvieron la que era solamente su segunda presentación del año, en el cine Coliseum de Harlesden. Una vez más, Terry Chimes estuvo en la batería, aunque esta iba a ser realmente la última vez que iba a tocar en vivo con el grupo, por cinco años.

La presentación tuvo unas reseñas bárbaras en todas partes. En NME, Nick Kent “entendió” totalmente a qué apuntaba el grupo. El verano anterior, había sido atacado por Sid Vicious en el Club 100, dándole razones personales y una oportunidad para darle la espalda a los Pistols. Parte de su reseña, decía:

-De repente, Joe Strummer paró entre los temas. “¡Dejen de tirarme cerveza! No me gusta”, afirmó sin joder, firmemente. Strummer estaba bien en el centro, sumamente autoritario. La postura de Strummer resume lo mejor de la banda, realmente: tiene todo que ver con la verdadera chapa “punk”. Un sentido de rudeza a lo Billy the Kid, templado con un sentido innato de humanidad, que involucra poseer un sentido de la moralidad, totalmente ausente en el nihilismo infantil que alardea Johnny Rotten y sus cómplices payasescos.

“White riot”, primer single de los Clash, salió siete días después, el 18 de marzo, y el disco propiamente dicho se publicó el 8 de abril.

CBS quería armar una movida. ¿Y si esta cosa del punk se moría parada? La imagen de la portada de The Clash, una de las imágenes arquetipicas del rock, marcó el patrón. La había tomado Kate Simon para un artículo de Sounds, a fines de 1976, atrás de Rehearsal Rehearsals. Si uno no sabía nada de ellos, se imaginaba que el grupo era un trío. No hay baterista en la toma. Terry Chimes figuraba como “Tory Crimes” [Delitos Conservadores] en la funda.

Mick Jones, parado a la derecha de la imagen, tiene su cabeza inclinada hacia su izquierda y un poco gacha. Parece vulnerable; casi deprimido. Paul Simonon, a la izquierda y un paso adelante de Mick, tiene un aire de agresión moderada y parece harto; casi como peleando para salir de la imagen. Joe Strummer, como le corresponde al frontman del grupo, está detrás y entre medio de ellos dos. Su pelo está teñido de rubio y tiene puesto un pantalón blanco, un saco sucio color claro y una camisa salpicada con puntura, con una corbata floja. Joe no siempre era el más elegante de los tres, pero esta vez su ropa está perfecta. Por su ubicación al fondo de la foto, parece más petiso de lo que ya es. Era el más bajo del trío. Pero su seguridad de sí mismo es certera. Es Joe Strummer el que tiene una presencia sobresaliente en la fotografía de Kate Simon.

-Él entendía, como Bob Marley o Patti Smith, cómo conseguir que le tomaran una foto bárbara -dijo Kate.

Y es Joe el que los mantiene juntos a los tres en esa foto de tapa.

A pesar de tener una supuesta visión de un futuro oscuro y distópico, desde el momento en que The Clash arrancaba con “Janie Jones” (grabada casi en vivo, sin las pistas duplicadas ni los arreglos de otras canciones), hasta su final con “Garageland”, el disco lograba, paradójicamente, ser cálido y global. Un disco perfecto para el verano. Las 14 canciones de los dos lados sonaron a lo largo de los meses de calor, que fueron como la “parte dos” de la ola de calor del año anterior.

Con una ráfaga de energía pura y sensaciones positivas, The Clash fue uno de los mejores discos que se habían hecho en la historia. Una obra de arte imponente.

En privado, los críticos de rock insinuaban que los Clash solamente iban a poder continuar si empleaban a un verdadero productor en su disco siguiente. Y uno pensaba “¿Qué están diciendo?” Solamente había que hacerle un par de ajustes a los distintos parámetros culturales del sonido, y a cómo se percibe y se logra ese sonido. Como al escuchar un disco jamaiquino.

La única variante en The Clash, con respecto al repertorio en vivo, fue la versión del grupo del clásico de reggae de 1976 “Police and Thieves”, de Junior Murvin, incluída tras un debate considerable. La usaban para precalentar en los ensayos.

-Esa fue realmente la primera vez en que unos blancos intentaron versionar un hit de reggae -me contó Joe-. Lo debatíamos con Johnny Rotten, porque a todos les re cabía el reggae, pero especialmente a Rotten y a Paul Simonon, más que nadie. Se consideraba un poco ordinario tratar de copiar ese estilo, pero creo que lo hicimos de una forma en que le pusimos algo nuestro. Me acuerdo de que yo estaba aterradísimo, escuchando la voz suave como pluma de Junior Murvin, flotando bien arriba de ese tema, y pensé: “Dios, tengo que cantarla con mi voz inútil”.

Partes de The Clash eran graciosísimas; un reflejo de la profunda vena de humor absurdo, compartida por los tres integrantes principales del grupo. A veces era la elección de un fraseo de Joe; a veces era la letra propiamente dicha; a veces era simplemente la manera en que él había estructurado las palabras.

-Sí, tratamos de meter un par de chistes -dijo Joe sobre ese primer disco-. Creo que por nuestra postura agresiva general, la gente solamente acepta un tipo de cosa por vez, y a veces se los perdía. De todas formas, las letras siempre son bastante indescifrables, porque mi dicción no es la mejor del mundo. Así que cuando gritábamos sobre los griegos y los brochettes [en “Hate and war”], muchas veces se perdía en el caos musical. Pero nos fascinaba que estuvieran nuestros chistes ahí.

El disco entró directamente a los rankings de ventas del Reino Unido, pero por dos años no se iba a publicar en Estados Unidos. Los Sex Pistols ni siquiera habían sacado un segundo single, y los Clash ya tenían un disco, no solamente en las tiendas, sino que también había alcanzado el borde del Top Ten. ¿Ahora quién era el perdedor? Previsiblemente, Rotten les disparó por haber grabado “Police and thieves”.

Joe celebró el lanzamiento del disco llevando a su vieja amiga de la escuela, Annie Day, a ver a Arlo Guthrie, hijo de Woody, en la película El Restaurante de Alicia.

Terry Chimes volvió una vez más, el domingo 3 de abril, para grabar dos temás más: “Capital Radio”, basada en la canción de Mick “Deadly serious”, y el instrumental “Listen”. Los temas estaban incluidos en un EP que consistía de extractos de una entrevista con los Clash realizada en la Línea Circular del Subterráneo de Londres.

La idea detrás de “Capital Radio”, estaba explicada ampliamente en su letra relativamente clara: era un ataque a la emisora londinense de música comercial, llamada así, que, desde que salió al aire por primera vez en 1973, había seguido consistentemente una política musical cautelosa y anticuada. No había punk rock en la emisora que se jactaba de estar “en sintonía con Londres”.

El desprecio de Joe es bárbaro: “Radio Capital; en sintonía con nada”. Para subrayar su opinión, Joe salió a cumplir una misión:

-Como ejercicio promocional, decidí pintar “WHITE RIOT” con aerosol rojo en la radio Capital y en la BBC, con letras de 1,80 metros. Me sorprendió bastante que eso no resultara en nada de difusión. Todos los días se aprende algo.

La entrevista del EP gratis de NME, la hizo el joven punk del diario, Tony Parsons. Son extractos del diálogo de un artículo que apareció en la edición de NME del 2 de abril de 1977. Los tres integrantes de los Clash aparecían de perfil en la tapa de una edición que tenía la leyenda “Vándalos pensantes”.

Parsons no tenía nada que ver con la elegancia intelectual del punk. La pasión y el estilo sensacionalista eran todo para el periodista. En el artículo puso en la olla todos los preconceptos implacables, en una pieza que iba a ser el patrón para la visión inicial que tendría el público general sobre los Clash.

-Parsons los encasilló en ese artículo de NME de abril de 1977 -dijo Jon Savage-, que fijó la sensación de que ellos eran un grupo político de clase obrera; y les creó esa reputación. Pero en realidad él estaba proyectando sobre ellos su propia fantasía.

Las palabras de Parsons pintaban al grupo como la quintaesencia de la moda callejera: la vida de Mick en una torre de departamentos; la vida pasada de Paul como barrabrava de fútbol; la pelea de Joe con el ted en el baño del Speakeasy. La depresión de la fila de desempleados. No había mención de que estos tres contendientes habían ido a la escuela de arte y de que vivían lo que habían soñado: la visión idealizada de un artista sobre una vida de “chicos de la calle”. No era solamente una proyección de Parsons: ambas partes fueron cómplices, creando astutamente un mito.

Aunque no apareció en esa foto de tapa de NME, finalmente habían encontrado a un baterista que pudiera durar laburando con los Clash. La búsqueda había empezado a parecer inútil. Habían probado más de 200 posibles candidatos. Pero el 24 de marzo, Mick se había topado con el exintegrante de London SS Nicky “Topper” Headon, en un show de los Kinks. Topper había entrado a un grupo que se llamaba Fury, pero a los ejecutivos de la CBS que le ofrecieron un contrato al grupo, les pareció que Topper no le pegaba lo suficientemente fuerte a los tambores, y exigieron que lo echaran. Así que cuando fue a Rehearsals a probar, golpeó esos parches con todo su poderío.

-Pensé “Haga lo que haga, voy a tener que hacer mierda estos tambores”, y eso era exactamente lo que querían. Hicimos “London’s burning” y “Police and thieves”, porque querían ver si yo sabía tocar reggae. Hice la prueba y pensé “¡Mierda! ¡Esto está bárbaro!”.

En la prueba, Joe le ofreció un cigarrillo a Topper.

-Le dije “No, gracias, no fumo”. Me dijo “Vas a fumar”. Cuando entré a los Clash yo no tomaba alcohol, no fumaba, no hacía nada. En el ’77 éramos desconocidos y en el ’82 éramos una de las bandas más grandes del mundo, y no habíamos parado de trabajar. No tuvimos un descanso ni nada de eso. Si no hubiera sido por los químicos, no sé si hubiéramos llegado a tanto. Estaban todos hechos mierda, ya fuera por las drogas o el alcohol, o lo que sea. La cosa es que cuando entré a la banda, no era una banda formada por amigos. En realidad los Clash fueron armados.

De entrada, a Topper, Joe le parecía errático y difícil.

-Él y Mick estaban al mando; pero con Joe uno nunca sabía dónde estaba parado. En un momento él estaba encima tuyo, era tu mejor amigo, y al rato te estaba gruñendo. Pero toda la tensión hizo que la banda fuera re buena musicalmente. En el escenario se juntaba todo y era una dinamita, y después se disipaba de nuevo. A la tarima de la batería Joe la llamaba “la sala de máquinas”. Me sangraban las manos después de los recis.

Topper hizo una pausa, antes de resumir sarcásticamente su época con los Clash:

-Yo era muy importante arriba del escenario, pero abajo no.

[continuará]

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