Los 25 años del disco clásico de Blur, ‘Parklife’

15 May

Por Johnny Cigarettes para nme.com – 24 de abril de 2019
Traducción: Lepo para RadioValvular.

Cuando Blur se jugó la última ficha y marcó el inicio de un gran cambio cultural en la música británica.

La necesidad, dicen, es la madre de la inventiva. Y también trabaja bien como niñera de la reinvención, si nos dejamos llevar por el ejemplo de Blur.

El rompecabezas de la historia, puede decir que una reacción alérgica y enojada contra el grunge generó un rumbo nuevo y espinoso, pero de todas maneras Blur necesitaba una reflexión, dado que el “baggie”, un sonido bailable independiente que canalizaron en el disco debut Leisure, estaba empezando a sonar pasado de moda incluso en la época de su publicación.

-Es simplemente, el presente del rock -los elogió con poco entusiasmo NME en su momento.

Tonterías con la contabilidad también los habían dejado tremendamente endeudados, lo que significaba que tenían que girar y grabar continuamente para escapar de un agujero financiero de 60 mil libras [155 mil dólares actuales]. Pero eso estaba llevando su tiempo. Publicado en mayo de 1993, Modern Life Is Rubbish, recibió una pizca de reseñas aceptables, que no resultaron en demasiadas ventas de discos.

-Nuestra confianza en nosotros mismos no tenía fin, pero el resto del mundo tenía su propia opinión -dice el guitarrista Graham Coxon hoy-. Creo que en ese momento estábamos como preparando a la gente.

Aunque la banda no quería pasarse el tiempo ni girando ni grabando material nuevo que potencialmente les salvara la carrera, lo tenía que hacer… o morirse de hambre.

-Tenían que venir al estudio para poder comer -dice Stephen Street, exproductor de los Smiths, que los había ayudado a redefinir su sonido en Modern Life Is Rubbish y supervisó los demos para un disco nuevo que empezaron directamente después de ese lanzamiento-. Creo que el único momento en que comían, era en las giras y en el estudio. Solamente les alcanzaba para comer gracias a los viáticos [que les daban los sellos a las bandas que giraban y grababan].

Graham Coxon lo confirma:

-Andy Ross [jefe del colectivo Food Records], me pagaba un par de pintas y una bolsa de papas todas las noches. Yo estaba totalmente seco.

Para Ross, el desempeño mediocre de Modern Life en los rankings de ventas, y el respaldo titubeante de los medios musicales, significaban que la inseguridad que rodeaba tanto a la banda como al sello, continuara ardiendo.

-Ni una tapa de revista. ¡Qué vergüenza! Acabábamos de salir de una época muy pero muy mala de Blur y mi sello discográfico estaba en problemas -admite-. Afortunadamente, EMI [que tenía acciones de Food Records y estaba a punto de comprar el sello completo], dio luz verde para un tercer disco.

Pero según recuerda Stephen Street, no había chance de otro mal desempeño comercial.

-Había una sensación: “esto tiene que funcionar” -dijo-. Pero al mismo tiempo, teníamos confianza. Parecía haber una sensación de que era el momento justo.

Stephen Street.

Esa impresión continuó filtrándose durante la segunda mitad de 1993, con la ayuda de la sensación creciente de que Blur tenía compañeros de viaje en su cruzada por restablecer una cepa potente de rock alternativo e ingenioso, con un acento británico elegante, puntas de acero y un sentido del humor sutil pero perceptible.

-Primero parecía que no teníamos compadres ni pandilla -dice Coxon-, hasta que vimos a Pulp y pensamos “estos chabones también lo entienden”. Un poco excéntricos; un pop más intelectual, con un poco de humor.

Mike Smith, legendario cazatalentos que había apurado a la banda para firmar su primer contrato y había sido amigo íntimo desde entonces, también podía ver que se venía un cambio para la banda.

-Hicieron una presentación como banda principal en la carpa del festival Reading, en agosto del ’93, y de repente te dabas cuenta de que la gente lo estaba empezando a comprender de verdad. Estaba lleno de pibes con trajes y botas. Era una versión de la identidad mod. Mucha gente se copó con eso, que es un look fácil.

La prensa musical también estaba empezando a entusiasmarse, recuerda Andy Ross:

-Los admiradores de la banda realmente se hicieron notar ese día y torcieron el destino significativamente. Muchos periodistas se dieron cuenta: “Ups, la re cagamos”. La prensa en general, pareció llegar a la conclusión colectiva de que se les había escapado la tortuga y entró en modo “limitación de daños”. Se volvieron cada vez más receptivos hacia cualquier cosa que hiciera la banda posteriormente.

-Al mismo tiempo, surgían otras bandas en la escena, como Elastica Menswear -recuerda Smith-. Pulp se estaba afilando y yo había visto a Oasis en el otoño boreal del ’93 y pensé “Dios mío”. Después a principios del ’94 vimos a Supergrass. Otra banda brillante. Confianza real en ellos mismos y talento verdadero. Todo surgía al mismo tiempo.

Mientras tanto, a juzgar por la música nueva que estaban maqueteando en los estudios Maison Rouge de Fulham con Stephen Street, los horizontes de Blur se habían ampliado considerablemente desde Modern Life Is Rubbish.

El material nuevo pasaba de caricaturas a toda velocidad como “Bank holiday”, a viñetas suburbanas como “Tracy Jacks”, que tomaba el patrón de los Kinks, ya escuchado en Modern Life, y lo decoraba con cuerdas, efectos giratorios y falsetes atolondrados, además de las armonías características de Blur, que Graham y Damon habían venido perfeccionando desde que se conocieron en la escuela.

Si Modern Life era un disco de guitarras, éste le agregaba una orquesta de segunda mano, atmosférica y poco convencional, a su paleta musical.

El amor de Street por los efectos sonoros, ayudó a agregarle más color a su mundo rudimentario, evocando una Gran Bretaña con temas televisivos flasheros; música de parque de diversiones, artificial y seductora; noticias sobre el tráfico, delincuentes juveniles, alcoholismo en menores, fuentes de patos y otras excentricidades.

-Gran parte de eso es nostalgia; referencias a nuestra juventud -dice Coxon-. Nos sentíamos cómodos con eso; juntando todos esos elementos, como creando un almuerzo dominguero con sonido.

Un ejemplo clave es, por supuesto, el tema que da título al disco [Vida en el parque], con una letra inspirada en las caminatas de Damon por un parque cerca de su depto de calle Kensington Church. Aunque por un momento, su protagonismo en el disco estuvo en duda.

-Grabar ese tema fue probablemente el mayor dolor de huevos -dice Street-. Cuando lo grabamos la primera vez, la batería y todo estaba a tiempo y simplemente sonaba un poco plano. En ese momento, Damon todavía estaba haciendo la narración para la voz. Después de un rato, simplemente no nos podíamos poner a trabajar en ese tema. Incluso podría no haber llegado a quedar en el disco.

Fue entonces, cuando otro tema que al que no podían darle en la tecla, produjo la clave para la resurrección de éste.

-Habían encarado al actor Phil Daniels para que narrara un poema titulado “The debt collector” [El cobrador], encima del instrumental que está en el disco. Una pieza sobre un personaje re canalla. Y Phil Daniels lo iba a recitar. Pero a Damon todavía no se le ocurría la letra, así que tuvimos una reunión con la banda y dijimos “Bueno, ya que Phil está hablado, ¿por qué no hacemos que pruebe con la canción “Parklife”?”. Vino y se convirtió en algo que nos entusiasmó mucho más y ahí le pusimos más efectos de sonido, perros ladrando y vidrios rotos. Nos divertimos mucho haciéndola, y Dave volvió a grabar una toma de batería mucho más suelta. Entonces pasó de estar al fondo de la lista de inclusión en el disco, a estar al frente.

Street siente que parte del problema de la gestación original de esa canción, era que el sello había escuchado un demo y había marcado a “Parklife” como un single en potencia, así que se sintieron presionados para que saliera bien.

La política de Food Records, de aprobar previamente las canciones que se tenían que grabar, basándose en los demos, había sido por mucho tiempo una fuente de frustración para la banda, aunque su forma de trabajar (“porque te quiero te aporreo”) había dado resultados, provocando que Damon Albarn compusiera “For tomorrow”. La sociedad entre la pareja despareja Andy Ross-Dave Balfe, se iba a romper durante la grabación del disco, cuando éste último vendió sus acciones para retirarse a una casa de campo, luego tristemente célebre.

Bajo esa política, entonces, la banda y el productor estaban nerviosos cuando se tomaron la libertad de crear una canción nueva en el estudio, sin permiso previo del sello.

-Damon me mostró un demo que había hecho en su casa con una cajita de ritmos y el estribillo me llamó la atención de una -dice Street-. Le dije “Está bárbaro. Hagamos una grabación de lo que obviamente es: un tema disco. Lo grabemos a 120 pulsos por minuto y simplemente nos divirtamos”. Programamos el bajo, sinte y batería y después pusimos la banda encima de eso. Alex hace lo que hace con el bajo y Graham hace lo que hace con la guitarra y seguía sonando a Blur, así que fue re fascinante.

La canción era “Girls & boys” [Chicas y chicos]… y Andy Ross todavía tenía que escucharla.

-Al otro día me preguntó cómo iban las sesiones y yo le dije “hicimos un tema nuevo: “Girls & boys”… -dice Street-. Hubo una leve pausa del otro lado de la línea y después dijo “Stephen, no estabas autorizado a grabar ese tema…”. Y yo le dije “Te va a encantar”. Y gracias a dios tuve razón.

Se puede decir que fue la primera canción que demostró que ésta era una banda que podía atreverse a cualquier género y aún así ponerle su propio sello sónico.

-Fue un poco como cuando trabajé con los Smiths -dice Street-. Ambas bandas tenían esa confianza de sentir que podés hacer lo que quieras, cualquier estilo, y aún así va a encajar y va a sonar como un verdadero disco.

Blur-photocredit-Kevin-Westenberg

“Girls & boys” también funcionó por una yuxtaposición de dos fuerzas creativas claves en la banda.

-Yo fui un intérprete un poco pretencioso y agresivo. Una pequeña topadora -dice Coxon-. Y Alex [James] fue atrevido; te hacía mover el culo. Realmente es un bajista enormemente subestimado. Pero fue como que esa tensión, el choque de personalidades y esa mezcla de ritmos, ayudaron.

-Me recuerda a Public Image -dice Andy Ross-. Vinieron onda “hagamos ruido y veamos si se convierte en una canción pop”. Era una canción pop trastocada por los ruidos de Graham.

Con “Girls & boys”, la banda quedó convencida de que tenía un hit entre manos, y no eran los únicos. Mike Smith recuerda que manejó por Londres con Damon escuchando el tema una y otra vez y después bailó en el depto nuevo de Alex James, en Covent Garden, mientras el bajista hacía estallar por las ventanas abiertas la versión recién recibida del single en vinilo de 12 pulgadas, resuelto a que el mundo lo escuchara. Pronto iba a suceder. Y no sólo le iba a dar al disco una ventaja de arranque, con un hit en el Top 5, sino que iba a repetir un truco de “For tomorrow”.

Así como Blur no hubiera llamado la atención de los oídos desinteresados anteriores a Modern Life si hubieran elegido otro single adelanto, la llegada de “Girls and boys” atrapó la atención de la gente de una manera que, digamos, Parklife no lo hubiera hecho, dado que su narrativa de falsa clase obrera podría haber sido vista como un avance más previsible y lógico desde “Sunday Sunday”, su single casi autoparódico de Modern Life.

“Girls & boys” también forma parte de un elegante bombardeo de apertura del disco.

-Pasar de una apertura que es esencialmente una grabación electrónica bailable, directamente a un tipo de sonido post-punk bastante filoso, luego a “End of a century”, es una piña triple impresionante, que medio que te prepara para el disco -dice Mike Smith.

En términos de que se les ocurrieran ganchos pegadizos y característicos, también iban viento en popa.

-La gente tiende a enfocarse en las letras, que también eran bastante particulares en esa época -dice Smith-. Pero en ese disco ellos también llegaron una cima melódica.

El talento recién descubierto de Damon para las baladas, también brillaba: tomemos a “Badhead”, una viñeta hermosa, cansada, atontada, con resaca, acompañada por un órgano; “To the End”, un himno romántico, francófilo, de gran envergadura; y la sobresaliente “This is a low”, un remolino atractivo de pronósticos del tiempo costero, taxis, islotes y embarcaderos. No obstante, están interrumpidas por souvenires extravagantes, como “Far out”, una ensoñación psicodélica al estilo de Syd Barrett; “Clover over Dover”, una meditación acompañada por un clavecín; y el doble impacto del pop retrofuturista con sintetizador y samples de radio, en “London loves” y “Trouble in the message centre”. Por no mencionar los instrumentales kitsch: “The debt collector” y “Lot 105”. Todo ese tipo de material muchas veces es olvidado convenientemente por críticos revisionistas a quienes les gusta desestimar al britpop como un movimiento reduccionista centrado en himnos de hinchada simplistas y demagogos.

En ese sentido, Parklife fue víctima de su propio éxito y la banda que lo creó, aún más, gracias en gran parte a una rivalidad que estaba a punto de arrancar. Justo cuando se estaba lanzando Parklife, entrando directamente al Puesto Uno, al principio de una estadía de 90 semanas en los rankings de ventas, unos crotos de Manchester, denominados Oasis, estaban publicando su single debut, “Supersonic”. Y cuando bajaron a Londres, un par de semanas después, estaban entusiasmados por chequear la central del britpop: el pub Good Mixer de Camden. Ahí se encontraron a Graham Coxon, que tomaba lentamente una pinta y tenía un comportamiento arisco. El rumor dice que cuando se fue al ñoba, uno de los Oasis vació la vejiga al lado de él y le salpicó los zapatos.

-No me acuerdo -afirma-, pero eso hubiera sido algo serio. Hubiera tenido que conseguir un cepillo para mis botas de gamuza, lo cual hubiera generado costos. Pero sí recuerdo que yo no sabía qué hacer con ellos. Liam puede ser bastante intimidante, porque uno no sabe qué le pasa por la cabeza. Es como un pistolero en Por un Puñado de Dólares. ¿Va a desenvainar? ¿Viene en son de paz? Es muy difícil leerlo; muy difícil saber qué hacer. ¿Se la devuelvo? Ajá, ¿y después qué? “¡Nada más estoy tomando una birra, amigo!”. ¿Le hago un chiste? Si yo lo hubiera conocido bien, hubiera sabido que venía con buena onda. Me gustaban bastante algunas de sus cosas. Me gustaba ese montón de guitarras gordas de “Supersonic”, el ritmo, la fanfarroneada y el swing, pero en ese momento, ellos eran Oasis y nosotros éramos Blur. Era el principio de nuestras trayectorias; todos teníamos veintipico y éramos enormemente competitivos; así que se volvió algo de vida o muerte.

Y el resto es una historia que seguramente será recordada con todos los detalles, como un informe forense, el próximo verano boreal, en el aniversario 25 de “Country house” y “Roll with it”*.

[*NOTA del traductor: En agosto de 1995, en plena efervescencia del britpop, Blur y Oasis pelearon por llegar al número uno en ventas de singles del Reino Unido. Ambas bandas decidieron sacar sus sencillos, “Country house” y “Roll with it”, respectivamente, el 14 de agosto de 1995. Este evento alcanzó una gran divulgación mediática. Tanto, que se hablaba de este tema en los noticieros].

Pero cuando recordamos a Parklife como el primer gran paso en el viaje del britpop hacia la dominación de los rankings de mediados de los ’90, es levemente frustrante notar que muchos de los aspectos más inventivos, anárquicos y excéntricos de la música que se hacía en esa época, al final no tuvieron un impacto cultural tan grande como los robustos ganchos melódicos.

Graham Coxon cuenta que habitualmente se le acercaban guitarristas que citaban sus notas enredadas y abrasivas como inspiración, y también siente que Parklife le dio lugar a un tipo diferente de composición.

-En cuanto a las letras, uno veía que el kitchen sink drama**, con una vuelta de tuerca, tenía una influencia clara en todo lo que se terminaría siendo el britpop. La narrativa no buscaba encontrar palabras imprecisas que sonaran bien. Eran historias propiamente dichas, que surgían de “Arnold Layne” [de Pink Floyd], “Eleanor Rigby” y “She’s leaving home” [ambas de los Beatles].

[**: El kitchen sink drama surgió a finales de los años ’50 y principios de los ’60 y era un tipo de obra de teatro que trataba de hacer una representación más realista de la vida social. Se enfocaba en “la desagradable realidad de la vida contemporánea y simpatizaba con la gente de clase obrera, particularmente los pobres”. El nombre proviene de una pintura de John Bratby que contenía una pileta de lavar los platos (kitchen sink). Los artistas de esa corriente pintaban objetos cotidianos, como basureros y botellas de cerveza.]

También siente que, a diferencia de ciertos contemporáneos destacados, ellos se inspiraban en el auténtico eclecticismo del bagaje cultural de sus predecesores.

-Lo que no tomó Oasis de los Beatles, fue que uno podía aprender todo: R’n’B, blues, music hall, folk, música clásica; incluso un poco de grunge. De los Beatles podías obtener una educación gigante; no solamente grandes bloques de acordes y estribillos de fogón.

De todas formas, el empujón seductor del éxito en ventas, acercaría tanto a Blur como a Oasis a esas tácticas para satisfacer al público, al año siguiente de Parklife.

-Ambos terminamos produciendo material de menor categoría -admite Coxon, aunque posteriormente volvieron a ser los poco convencionales de siempre.

Pero para Mike Smith, cuyo trabajo de ahí en adelante fue rastrear las tendencias de la música británica, ahora hay una retórica del britpop que vemos más que cualquier otra, y los temas de Parklife “To the end” y “This is a low” fueron, sin querer, los pioneros de eso.

-Es interesante que el legado duradero del britpop no es la onda de estudiante de arte de Elastica, Blur o Pulp. Es la balada grandilocuente de rock: “Live forever”, “Wonderwall” [de Oasis], “Drugs don’t work” [de The Verve]. Se puede ver una línea que llega hasta Coldplay y hasta se podría decir que James Bay y George Ezra. Desafortunadamente, son contados con los dedos los artistas contemporáneos que hacen cosas tan poco convencionales como las que hacía Blur.

Bueno, en teoría, no hay razones para que no las hagan. Capaz que simplemente necesitan estar lo suficientemente enojados, hambrientos y sin un mango, como Blur.

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